MUTA-MORFOZ KENT’LER

 Murat Germen

rh+ artmagazine Sayı: 87 Şubat 2012 yayınlanmıştır.

Mutasyon ve Metamorfoz’ un

Kentsel Yapı Üzerindeki Etkisine Göndermeler

Bir şehrin değişiminde rol oynayan etkenler, O ülkenin Sosyal/Siyasal/Kültürel/Ekonomik yapısı ile yakından ilintilidir. Kaldı ki, hız çağına eriştiğimiz bir dönemde ‘değişim’ yaşanmadan varılan nokta çoğu kez ‘dönüşüm’ olarak gözlenmekte. Germen’ in incelemeye aldığı bu şehirlerin yapısı, ‘Muta-Morfoz’ (Mutasyon/Metamorfoz) serisinin isim olarak açılımı tam da bu noktada kesişmekte. Sanatçı bu serisinde çalışmasına uygunluk içindeki bu iki kavramı birleştirerek fotoğraflarında konu ettiği kompozisyonları soru işaretleri, ünlemler, paraflar, virgül ve kullanılan tüm dilbilgisi noktalamaları ile kullanmakta bana göre. Sorguya ve yoruma açık, hicivle ve eleştiriyle bakışa daha açık. Bilinir ki, sanatçı, eserlerini üretirken kimin ne düşünce üreteceğinden yola çıkmaz. Kendi sorunsalından yola çıkar ve sanat ürünü artık binlerce yoruma açık geniş bir perspektifte yaşamına devam eder. Bir eserin sanat ürünü olması için yaşaması gereken süreç de budur, olması gereken de budur.

Hiç şüphe yok ki muhteşem bir görsel şölen ile sanat ortamına dahil olan Muta-Morfoz serisinin estetik ve sorgulayan yanı izleyenlere, kendi bakışları ile çok ‘şey’ ler düşündürtmeye devam edecektir. 

Murat Germen, fotoğraflarındaki reel’ den beslenen ve ama sürreal etkiye dönüşen ve sanki düzenlenmiş bir etki yaratan bu fotoğraflar, sıradanlaşan günlük görsel bakışımıza dikkat çekmekte. Sanatçı böyle bir amaç ile yola çıkmış olmasa da fotoğrafın belgeleyici özelliği belleğimizin arşivinden daha sarihtir. Dışardan, uzak ya da yakından topyekûn görmemizi sağlar. Diğer bir değişle böylesine birleştirilmiş fotoğrafları üreten sanatçı ve dolayısıyla alımlayıcı/izleyen 3.göz durumundadır.

İnsan olma edimimize bağladığımız yaşam gerçekliğimiz olan değerler, referans olma noktasından hızla uzaklaşırken, öznel ve nesnel boyutlarda kısalmalar içine giriyor-girmekte-dir. İnsansal yaşamın düzeneğini oluşturan ve insanın toplumsal yaşamı var edişindeki inşası, topyekûn soyut-somut unsurlar içeren ‘Geleceği Biçimlendirmek’ teması ile belirlenmiştir tarihler boyu. Yeni Dünya Düzeni içinde Popülizmin yarattığı ‘Kavram Sahteciliği’, kavramların kendi içinde ‘Karşıtların Birliği ve Çatışması’ ilkesini de (Herakleitos) hatırlatmakta bize… 

Murat Germen, aldığı eğitimler ve sanatçı kimliği ile ürettiği eserlerinde, sanat’a farklı bir boyutta farklı söylemlerle katılıyor. Kent tasvirlerinde tanık olunan betimlemeler, çeşitli ülkelerin çeşitli kentlerinde, günübirlik yaşamların yer aldığı alanlar, sanatçı tarafından analitik gözleme dayanan ve ama sanatsal görüş ile raptedilen an’lar olarak giriyor kadraja. Ne ki, zaten Germen,  kent tasvirleri analizinde, doğup büyüdüğü/yaşadığı şehrin çok kültürlü doğasından beslendiğini ve sanat alımlayıcısının/izleyicisinin yaşadığı Kent’e ait anılarını dürtüleyen bir şeyler görmek istediğini de biliyor. Ve böylece içsel tepileri ile herbir biriken bilgi eşliğinde Kent Tasvirleri serisi de giriyor sanat kariyerine.  

Germen fotoğraflarındaki, İçiçe geçmiş yaşamlara özdeş, içiçe geçmiş mekânların kritiğine bakacak olursak; ikili zıtlaşımları biraraya getirmenin özündeki eleştirel bakışı ve paradoksal iletiyi yadsıyamayız. İnsan, yapılandırdığı sosyal evrimin içini ne ile doldurduğunu, neden boşaltıp niteliksiz içeriklerle doldurduğunu ve toplumlara pompaladığı sorunu ise küresel boyutta incelenmeyi gerekli kılıyor kanımca!  Zira kültürel ve tarihsel yapının, bulunduğu coğrafyaya aitliğinden uzaklaşmak, tüm ülkeleri değişik zamanlarda etkisi altına alıyor. Tarihsel yapısı örselenen her şehir, yanılsama yaratır bizde. Burası, ‘bu şehir değil’, ‘Hayal Kent’ etkisindedir, İstanbul fotoğrafı Meta-Morfoz’ da algıladığımız. Tüm bozuntuları Yeni Çağ dönüşümü ile örtüştürmek doğru bir olasılık olabilir mi? Ya da Çağ Kırılmaları diyebilir miyiz? Tüm bu haller içinde, kent dokusundaki eski eserlerin talanını modern yönelim ile bile düşünecek olursak; günlük yaşamdaki dışavurumların simgesel dile dönüşümü büyük olasılıkla öze dönme ile ilintili olacaktır.

Post-modern yaşam biçimi ve Siyasi Yönelimler her ne kadar Zamanın Dönüştürülmesine ve Coğrafyalardaki Kültürlerin ve Mekân-Doğa’nın tahrifine olanak yaratıyor görülseler de, sağlıklı bir özne, ansal geçişlerle yaşamını kurgulamayacaktır, öz’ den beslenerek yaşamsal olguları seçecektir.

İstanbul anakent’ inde (metropolünde) yaşayan her sınıftan insan ve bu şehrin kocaman şişkin yüreğini oluşturan çarpık yapılar, sanatçıya göre şehrin geleceğe yönelik sorunlarla savaşmasında bağışıklık oluşturan bir yapı. Geçmiş ile gelecek arasında sıkışmış olmasına karşın… 

Muta-Morfoz serisini incelemeye başlarken, Sosyolojik, Siyasal, Ekonomik, Antropolojik araştırma istemi uyandırdı bende. Ve böylesi bir şehirde yaşantı kuran insanların yaşadığı psikozlar, paradokslar!. Bir yandan üst üste yığılmış binalar, Osmanlı Minyatürlerindeki eşzamanlı yaşamların tasvir anlatımını çağrıştırırken öte yandan kışkırtıcı bir biçimde tarihler boyu medeniyetleri kucaklamış bu toprakların altındaki geçmiş yaşamların ruhunun tütmesini izledim.  Modernliğin, Post Moderniteye uzanan kısa yolculuğunda katlettiği ‘’İdeolojilerin Tükenişi, Evrensel Değerlerin Çöküşü, Tarihin Çöküşü’’ gibi birçok norm’ un, aynı ‘Hayal Kent’in’ siluetinden geçişini izledim, diyebilirim.

İnsan, doğal olarak toprağın altındaki kültürlere yabancı bir kitledir ve aynı kitle tarafından yeniden yapılanan Modern Yönelim içinde olan bir kitledir. Aynı zamanda, Yerel’ den Küresele uzanan gündelik gerçeklikler ile yaşayandır. Kentlerin olumsuz, çarpık gelişimini destekleyen Alt Kültür/Üst Kültürün somut verileri, şehirleri oluşturan binaların birbiriyle uyumsuzluğu gibi bir benzeşim içindedir. Yerellik ve Evrensellik arasında bocalama sürecinde sıkı sıkıya birbirine bağlıdır.

Bir Kent’te, panoramik bakış ile yakalanan onlarca görüntüyü yakın çekim gibi izlemeye başladığınızda, sokakların, evlerin, İş Merkezlerinin ruhları da konuşmaya başlar sizinle. Yaşamın içinde ve yaşamsal tüm bileşenlerin yarattığı dinamiklerin, sessiz gelişimi ile güç savaşına dönüşen bu akıştaki süreçler, kimi zaman trajik kimi zaman trajikomik durumlara tanıklık ettirir bizi. O kadar olağandır ki hız çağındaki bu değişim, durumları ya olduğu gibi kabul edersiniz ya da tam düşünürken yeni bir durumun sentezine başlarsınız. Ancak, bu çarpık değişim yerinde durmaz ve yoluna devam eder. 

İşte tam da burada, Germen imgeleminde yığılan hayata dair her bir görsel ve düşünsel bilgi birbirini tetiklerken, makinesinin deklanşörü de kendisine eşlik etmekte ve bizleri bir dolu sorguyla başbaşa bırakan imgeler bileşimini sunmaktadır. Şimdi artık fotoğraflarda görülen her mekânın niteliği, ilk anda birbirinden farklı-aynı filmlerin parçası (fragmanı) durumundadır. Fotoğraf öyle bir etkidedir ki gözünüzü kısıp baktığınızda yerinde olması-olmaması gereken parçaları ‘pazl’ gibi yerleştirmek istemi ile dürtülenirsiniz. 

Murat Germen’in Muta-Morfoz serisinde yer alan İstanbul fotoğrafı, yalnızca binalardaki zıtlaşımı değil bu mimaride yaşayan insanı ve ruhunu da öyküselleştirir bize. Sanatçının kadrajında yer alan şehir yapılanmalarındaki göndermeler, Kent Mimarisinin Kent dokusuna taban tabana zıt gelişimini görselleştirirken, eş zamanlı olarak söyleme dönüşüyor. Çığlık atan gecekondulardan yükselen varoş yerleşkeleri ile birlikte, yine aynı alana yerleşmeye uğraşan plazaların henüz yerine oturuşamayan durumuna ve diplerde yaşanan kültürel yapının yanında yer alırken sanki plazaların da ora’ya aitlik savaşı verdiğine tanıklık ettirmekte belki de! Sanatçının diğer çalışmaları arasında yer alan dünyanın birçok şehrine ait yaptığı benzer çalışmaları da her kentin kendi ruhunu yansıtan birer belge niteliği taşımakta.

Germen Muta-Morfoz serisinde kendi dikkatini çeken kesyap (kolaj) görünümünü aynı kadrajda birleştirip alımlama ve algıya geniş bir izlence sınırsız bir anlak sunmakta. Ve tabii sorgulamaya açık binlerce pencere…

Şimdi, bu atmosferde eğrelti olan plazalar mıdır, yoksa sığ kalan varoşlar mı?

Hangi alan özgürce varlığını ortaya koymakta, kabule yollanmaktadır?

Hangisi bu Kent’e ait yapılanmadır? Plazaların görkemli yapısı mı, varoşların vurdumduymaz duruşları mı?

Her iki kültürün, birbirini ötelemeden birlikte yaşamaya devam edişi mi?

Gerçek yaşamda birbirlerini reddetmeyişi ve ama aynı zamanda birbirlerinden taban tabana zıt yaşamlar sürerken birbirlerini kabulleri ve yine içselleşen birbirinden farklı düşünsel-duygusal, kırgınlık, ego dürtmeleri mi?

Öyle ya! Bir yanda ‘Modern Peri Masalı’ güncesi diğer yanda çok yorgun insanların belki bezgin ve alçak gönüllü yaşamlarının güncesi…

Germen’in çeşitli planlardan oluşan Kaotik şehirleri, yeniden düzenlenmeyi beklese de sanatçı tarafından bir önerme değildir ve alımlayıcı tarafından da bir önerme olarak algılanmaz. Burada insanı ikirciklendiren bir durum vardır ama izleyen tarafından belki de bilinçaltına itilir. Daha sonra şehrin karmaşasının (kaosunun) yarattığı bir söyleşide kullanılmak üzere. Sanatçı, tarihsel dokunun korunmasından yola çıkarken, planlı bir şehir yapılanmasından uzak olan kentleri, kendi dili ile estetize ederek, bakmak-görmek istemediğimiz biçimleri keyifli bir sorguyla izlenir kılar ve gizlice-apaçık ironi yaratır.

Germen, Mimari kariyerine zıt bir tavırla sanatsal söylemini yollamaktadır algılara. Bu söylemde şehir planlama sorunsalına yer vermez. Çünkü varolan gerçekliğin izini sürerken sanatsal kaygılarla gezmektedir tüm şehir sokaklarında. Sorunsalı çözüm üretmek/sorun dillendirmek değil, sanatçı duyarlılığı ile apaçık iyi/güzel/yanlış/doğru’ ya bir ünlem koymaktır.  
Yine aynı duyarlılıkla göç dalgaları ile kaotik bir çehreye bürünmüş anakentlerin (metropollerin), şehirlerin izlerini sürmeye devam etmektedir. Sıkça karşısına çıkan Plaza/Varoş ikilisinin dramatik yapısından yola çıkarken, bu somut ikilemin insan düşünce ve ruhsallığında yarattığı ve ama farkına varılmadan yaşanan ‘an’ görüntülerinin derin izlerine de vurgu yapmaktadır.

Sanatçının fotoğrafındaki herbir kadrajı ayrı bir öyküyü gizliyor aslında. Hatta denilebilir ki fotograftaki her mekânın kendi yaşanırlığını dikkate alırsak, yüzbinlerce yaşam öyküsünün biraz sonra oynamak üzere dondurulmuş film şeridindeki bekleyiş sürelerine denk düşüyor. Bir kent örüntüsündeki kurulan sosyalizasyonun sözsel anlatımı uzun, bu zıtlaşım içinde sessizce kavga eden mimarinin yeniden yapılanması daha uzun. Tüm bu görüntüler, günlük hayatımızdaki sıradan izler olsa da, anakentlerdeki hızlı değişimin sürekli ve çarpıklaşan yüzüdür. Ve yine aslında, sanatçının, ‘’yeniyi reddetmemek’’  kadar bir reddedişi vardır ki, ‘’eskiyi yok etmek’’. 

Modern yapılanma, ait edildiği alan için doğru bir öğütleme (referans) olabilmekte midir? Yapısal yerleşimler arasındaki uçurumun, kültür ve yaşam pratiklerini de im’ lemiş olur böylece. Sanatçı, ait olduğu şehirde bir gezgin durumundadır. Şehirlerde adeta ‘görmedim-duymadım-konuşmadım’’ oynanmaktadır topluca. Adeta, huzursuzluğun içinden, ince ince sızan huzuru bozmak kaygısı egemendir tüm kentlere. Belki de hepsi kendi içlerinde, şehirlerinin ruhu gibi zıtlıklarla doludur, belki de benzeşim bu noktada başlar! Kısacası bu körleşmenin, yargıdan öte, onaylamanın egemenliğinde olduğunu başat olarak düşündürtebilir bize. Fotografın içine girip gezintiye başlandığında şimdiki zaman karşılar bizi ve gelecek zamana doğru yola çıkarsınız. Oysaki kentin ruhu ayaklarınızın altındadır. Sayısız katmanlarda gizlenmiş medeniyet izleri, sandığa kaldırılmış ve herşeyi ile şehirlerin altındaki dehlizlere terk edilmiştir adeta! Bir de getirim (rant) kazanan tarihi binaların sözde kaderine terkedilişi! 

Yatay genişleyerek şehrin il sınırlarını zorlayan bu şehirlerin bir de dikey uzantıları vardır. Bu dikey örüntü, toprak altında kalan ve çoğu kez toprak üstünde yeniden varolan medeniyetten farklı olan ruhu taşırlar. Çünkü artık yüzeyde gökyüzüne uzanan plazaların medeniyeti başlamıştır. İnsanlar topraktan çok uzaklaşmışlardır ve ilişki böyle bir anlamda da anlamını farklılaştırmıştır. Belki de uyumsuzluk ve çelişki tam da buradadır. Kaçınılmaz öteki-leşme vardır dün-bugün-gelecek yapıları arasında. Geçmişten uzanan tarihi dokuyu öteleyen bugünün sıradan yapıları, varoşlar, plazalar… İnsanların öteki-leştirme ruhu mimariye de bulaşır baskın güç olarak. Genel olarak göçlerin getirdiği birbirinden farklı kültürler, yaşam pratikleri doğar bu kentlerde. Belirli binlerce nedenle yerlerinden yurtlarından kopup gelmişler için yeni biçimler oluşturulur ki, bu oluşum toprak altındaki saklı kültürlerin yeni sürümü olarak çıkartılmış ve topluma sunulmuş bozuk bir biçimdir!. Bu kültürlerin birbirinden farklı yaşam pratikleri, yaşam gerçekliğine dönüşür,  yapıları ile kendi yaşantılarını kurar. İşte çok renklilik de böylece kol gezer şehir ruhunda.

Varoş kültürünün yoksun ve dramatik yaşantısı, yüzlerce yöreden gelen gelenekleri ile kendi mekânlarını, değerlerini ve siyasi/ekonomik/eğitimsel/sosyolojik/ideolojik unsurlarını yine kendi içinde harmanlayarak yeni bir renge, ses’e, yeni bir yaşam pratiğine ulaşırken kendi içinde kapanık bir yaşam düzeneğine dönüşür. Her tür yoksunluk içinde yaşayan baskıcı toplumlarda, meramını anlatabilmek için ‘hiciv’ ile cevaplar verilmiştir. Arabesk, varoş kültürünün dram ile dolu yaşantısının soyut dillendirilmesinin özetidir. Öykü ifade dili ise gerçek yaşamları…  

Bir de iki kültür arasında kalmış insan Tema’ları vardır ki, onlar, sanki sürreal bir ruhla yaşarlar. İki tarafa gider gelirler, tanışıklıkları vardır, iletişimleri vardır. Sanki toplumun taşıyıcı gövdesidir onlar. İki ayrı kanatta uçan kültürün taşıyıcı aktörlerinden oluşan üçlü şehri sarar sarmalar.

Tıpkı, sanatçının İstanbul fotograflarında Gündüz ve Gece etkisindeki farklılıklar gibi farklı etkiler ile yaşama karışırlar. İstanbul’ da yaşayan herbir kişi ‘İstanbul Geceleri’ tanımına çok aşinadır. Geceleri tuhaf bir etkiye bürünür İstanbul. Telaşı farklılaşır, insanı farklılaşır, çehresi farklılaşır, sorunu, çözümü, kaygısı farklılaşır. Işıltılar, meşum karanlıklar el eledir, içinde her rengin olduğu bu şehir gizemli ve romantiktir, mutludur. Ağlayanlar, mutsuzlar, yoksunluklar bir kenara çekilmiştir, gece koynunda saklamıştır sabah sobelenmek üzere.  Bu şehir geceleri herşeye inat gündüzün tüm görevdeşliğini (sinerjisini) gecenin karanlığı ve ışıltılarıyla kendi içine çeker. 

Modernite çağının her türlü görsel yığıntısı gibi o yere ait olmayan her tür binanın çatırtısını ve bir kentin patlamak üzere olduğunu yollar algılara Murat Germen’ in Muta-Morfoz serisi. Fotograflardaki dikkat çeken diğer bir durum ise, yeşil alanların bir ganimet unsuru gibi binalar tarafından hızla ele geçirilişidir. Bunca sıkıştırılmış binalar, gözden kaçan-kaçmayan bir ögenin varlığını-yokluğunu vurgular; ‘’KAMUSAL ALANLAR’’! 

Mimari, bir ülkenin, bir toplumun hayatı kavrayış, üretiş ve tüketişinden yansıyan bir aynadır. Kentsel gelişim çok kültürlü ülkelerde/şehirlerde, değişim ve dönüşümünü yaşarken, tarihsel örüntüsüne, doğal çevresine uyumlu bir paralellik içinde gelişmedikçe zorunluluğa dönüşen bu yapılanma, sıkıştırılmış mekânlardan, üst üste yığılmış-yarı yıkılmış izlenimini veren bir Kent görüntüsünden öteye gitmeyecektir.

İşte Murat Germen’in Muta-Morfoz serisindeki Kent Tasvirleri; bir şehir yaşantısında olağan görünen gelişimleri, kavramları ile birlikte olgusal olarak irdelememizi sağlar. Bir de Şehir Planlaması gerçeğini!

11.01.2012 İstanbul

Belgin Balanoğlu Alagöz       

SELİM KARADANA’NIN EVREN YAŞAM ÖYKÜSÜ VE YILDIZ ÇÖPLÜĞÜ

Bu yazı 16. Tüyap Beylikdüzü Sanat Fuarı /Art Fair 2006
CEP Sanat Galerisi 'KARADANA' Katogunda ve
KARADANA; ''ÇARPIK GÖLGELER'' Kitabında (s. 8, Y. 2009) yeralmıştır.

Selim Karadana Resimlerinin çözümlemesi

Evren… henüz çözülmemiş bir giz ve bir bilinmez nedenle tetiklenen patlama sonunda gelişen ‘’Evren yaşam öyküsü’’nün bilimsel açıklamalı senaryosuna versiyon olarak, Karadana’nın kendi imgeleminde kurduğu bu metinsel öykü özgün bir concept (kavram) ve teknikle izleyenle buluşmaktadır. Resimlerinde bize algı olarak yansıyan ilk ‘’şey’’ler, yapıtlarında kullandığı ayna, fosfor ve biçime indirgenmiş parçacıkların ritimli kozmik enerjisi sayılabilir. Bu kullanılan malzeme farklılığı resimlerine farklı bir düşünsellik ve anlam derinliği katmaktadır. Konstrüksiyon içinde yer alan aynalar; resimleri yaşanan an’a dahil etmek gibi bir işlevsellik üstlenir. Nesnel olarak dondurulmuş bu düzlemsel uzamlar (ürünler), dural (değişmeden kalan) yapısını zıtlıkla devingenliğe terk eder. Ayna ile yüzleşilen o an, izleyeni kendi varoluşunun ilk anı ile karşı karşıya getirir adeta. Bu, sanatçının sorunsalındaki kendi varoluşuna paraleldir ve diğer insanları da bu oluşum gerçeği ile yüzleştirir bir anlamda. Ne ki, bir de izleyenin gerçek zamanı resme yansır. Bu an, yaşanan anın resme dahil olduğu an, resimsel düzlem yaşayan bir fenomen durumuna geçer ve içinde insanın da varolduğu bir alana dönüşür. Sanatçının fosforla desteklediği resim düzlemi, gece veya ışıksız bir mekanda resimleri hayata geçirir ve onları aynaların da aracılığı ile sonsuz yaşamsal dinamizmin diyalektik ilişkisine sokar. Diğer yandan yüzeyde görünen tüm biçimler resmin doğal atmosferini varsıllaştıran (zenginleştiren) bir elemandır. Evren/dünya/insan oluşumundaki kozmik enerji, sanatçının resimlerinde devingenliği ile değişim ve dönüşümleri ile hiç bitmeyecek serüvene yollanır. Bu geçmişin tekrar tekrar yinelenmesini, yani ‘’yaşantı’’nın kozmos içindeki süre geliş/gidişi anlamına denk düşer. Tüm sorunsalındaki dışavurum özünde, doğanın tüm olay/olguları arasındaki zorunlu ilişkileri (evrensel bağımlılık) bize sorgulatmaktadır. Böylesi bir düşünce sanatçı ve alılmayıcıyı kök bilgiye bağlar ve bize şu gerçeği duyumsatır. ‘’Bilim ve diyalektik felsefe, evrenin ilksiz ve sonsuz özdeksel değişimler olduğunda birleşir’’ (felsefe, O. Hançerlioğlu)

YAŞAMSAL TÜM BAĞLANTILARIN BAĞLANTILARINI KURMA

Büyük bir patlamayla başladığı gözlemsel olarak kanıtlanan evrensel oluşum ve dünyanın zaman/uzay içindeki oluşumundan ayrımsanamayan; yaşamdaki özdek ve doğa örgenliğinin varoluş biçimleri zaman/uzay/devim’le gerçekleşmiştir.

‘’Evren ve insan’’, ‘’nesnel ve öznel’’. Toplumsal gelişimdeki bu iki koşul, insanın nesnelliği kendi öznelliği içinde yeni bir biçime dönüştürmesiyle başlamıştır. İnsan, düşünce süreci içine girdikten sonra dünyanın yaratıcı süreci de başlamış, eylemleriyle kurmaya çalıştığı düzeni, akılla ilişkilendirdiği boyutta uygar gelişim tablosuna ulaşmıştır.

Elbette ki, insanlık tarihi çok uzun bir süreç sonunda bugüne ulaşmıştır ve yaşadığımız çağın yapılandırılmasında çeşitli etkenler söz konusudur. İnceleyecek olursak, sarmal gelişim içindeki nesnel-öznel diyalektiği, eytişimsel özdekçiliğin varlığını kendiliğinden ortaya koyar. ‘’Eytişim; doğayı, toplumu ve düşünceyi karşıtlıklarının çatışarak aşılmasıyla sürekli devindiren ve geliştiren süreçtir’’ (Felsefe, Orhan Hançerlioğlu), ve üç büyük yasayla kendini açıklar. Özdeksel doğadan, Tarihsel toplumdan, Bilinçsel düşünceden. İnsan yaşantısında aslolan tüm değerler, bu alt yapının varlığından türemiştir. İçerik/biçim, neden/sonuç, soyut/somut yasalarla olgusal değerlerin sorgulanması, doğanın/toplumun/düşüncenin işleyiş mekanizmasındaki dizgenin açıklanması  da bu yapıya dahildir.

Tüm bu kök bilgiye ve devinime bağlı etkenler, ‘’değişim koşullarının’’ düşünsel ve eylemsel birlikteliği ile ‘‘değişim faktörü’’nün uzlaşımını da beraberinde getirmiştir. Düşünce ve bilinç, insan beyninin ürünleridir ve nesnel dünyayla uyum içindedir. Zaten, ilkel topluluklardan uygar toplumlara geçiş sürecinde düzgüsel bir yaşantının sarmal gelişimi gözlenir. İnsan, duygu ve düşünce örgenliği ile kendini diğer canlılardan farklılaştırmıştır. Böylesi bir durumda, insan, ruhsal etkinliği ile yaşadığı her durumu kavradıkça bilinç düzeyine ulaşmıştır-ulaşmaktadır ve kendisi için gerekli olan tüm gereksinimleri kurgulamıştır-kurgulamaya devam edecektir. Ancak bu noktada insanın varettiği değerler, kendi içinde sıralama düzeni de kurmaktadır. Daha yüksek, daha aşağı değerler. Aslında değerler, toplumları oluşturan farklı kitlelerin ve ulusların arasında muğlak bir yapıdadır. Bir ulus için yüksek değer diğeri için önemsiz yada aşağı olabilmektedir. Bu, tümüyle değer bilgisinin edimiyle ilgili tercih etme durumudur ki, bir değerin diğerinden daha yüksek ve aşağı olması ayırdından kaynaklanmaz. Biri diğerinden üstün tutulduğu, seçildiği için değil, insanın doğrudan doğruya kendi gerçekleştirdiği oluşumu yüksek görmesidir bir anlamda. Kesinlikle bir seçme işi değildir, zira seçme bir çaba edimidir. Tercih etme, değer taşıyan nesneler (empirik) ve değerlerin kendi içinde (a priori) olabilir. Yüksek değerler, sürekliliğini koruyan bir yapı gösterir. Süreç içinde nesnel değeri olan bir şey bir anda yok olabilir. Ancak bu yokoluş onun varolmuş halini, değer varlığını ortadan kaldırmaz. Çünkü ‘’sürme ve süreklilik’’ soyut ve aynı zamanda niteliksel zaman olgusuna işaret eder.

Toplumun oluşumunda yaşamsal değerler vardır. Lüks değerler, uygarlık değerleri, vital değerler, tinle ilgili değer alanı (doğru bilgi, güzellik, hukuk, kültür değerleri), dinsel değer.

Toplumun oluşumunda yaşamsal değerler vardır. Lüks değerler, uygarlık değerleri, vital değerler, tinle ilgili değer alanı (doğru bilgi, güzellik, hukuk, kültür değerleri), dinsel değer.

Sanatçı Karadana’nın sorunsalında yatan temel etmenler: uygarlık değerleri ve tin’le ilgili değer alanıdır. Onun kabul ettiği her şey kök bilgiden çıkar ve deformasyona uğratılan ‘’şey’’ ler (insanın duygu ve düşünce örgenliği, sanat, doğada varolan herşey, sunileştirilmiş malzemeler vs..), insanın insan olma edinimini bozmakta onu soyut/somut yıkıntıya uğratmaktadır. Ona göre, hazırlanmış paket değerler vardır ve bu değerler modernleşme, hızla yayılan popüler kültür uzantısında baskın popülizm etkisiyle bilinçten uzak yaratılmaktadır. Bu yapıda üstü yaldızlanmış, göz alıcı, kolay tüketilen, kök bilgiden beslenmeyen, modacı anlayış egemendir ve gelişmemiş, az gelişmiş ülkelere dayatılmaktadır. Gelişen bu tabloda albeni’li bozuk gidişten kendini koruyamayan insanlar-toplumlar, kendi öz değerlerinin yerine içleri boş, düşünce ürünü olmayan, aklın utkusundan uzaklaştırılmış yaşama ayak uydururken kendi tükenişlerinin de temelini atmaktadırlar. İnsan yada toplumlardaki bu içi boşaltılmışlık ve değer çöküşleri, ülkelerin, Emperyalizm karşısındaki direncini de yok etmektedir. Bu çöküntüler insan yaşama biçimlerinde, sosyo-kültürde, eğitimde, siyasette, ekonomide, davranış biçimlerinde, inançlarda, sosyal haklarda, sanat disiplinlerinde yozlaştırmalar yoluyla başlatılmıştır. Yöntem bellidir, tüm soyut-somut olgular yok edilir. Kurumların işleyişi deforme edilir, süreç sonunda neye-niçin tutunacağını bilemeyen insan modeli her türlü yönlendirilmeye, yönetilmeye açık konuma getirilir. 

Buna bağlı olarak sanatçının resimlerinin temasında çatışan iç karşıtlıklar vardır. Bilginin bilgisizlikle, değerin değersizlikle, özgürlüğün sömürgecilikle çatışması. Emperyal güçlere başkaldırı vardır. Sanatçının tuvaliyle yüzleşmesi, toplumları şekillendiren üstü parlatılmış, yaldızlı yaşantı sunumundan başlar ve bu insan-toplum gidişini ‘’yıldız’’la simgeler. Evrenin süsü olan yıldızla insan arasında kurduğu benzeşimi (analoji) uyarılganlık aracı olarak seçmiştir. Üstü parlak, cezp edici ama içi boş…  

Karadana, altı metre uzunluğundaki tuvalinde ‘’Evren yaşam öyküsü’’nü biçimlendirmiştir. Evrenin oluşumundaki (genesis), ilk hal ve başlangıç anı/dünyanın varoluş anı/insanın varoluş anı… Ancak bu kez yapıtın oluşumu ve geliştirilmesi, tüm insansal yaşanırlıklardaki deformasyon, insanın geleceğinin nasıl olacağı, neden/sonuç sorgusuyla süren girift ilişkiye dayandırılır. Resimlerinde tepkilerinin ifade ve teknik dilini şöyle kurar:

Resim düzleminde izleyeni ilk karşılayan rengin sakin yapısıdır. Renk, sıcak pembenin yansıdığı bir maviyle girmiştir ilk kat ve ilk hal olarak. Sonra mavi-pembe-gri birlikteliği alt dokuları oluşturmuştur. Koyu-orta-açık tonlaması ile üst üste gelen pembemsi griler ve pembe,yeşil-sarı,yeşil,pembenin dolaştığı fildişi beyazlar. Bu renk katmanları arasından görünen biçimsel oluşumların etkisi ile dikkat çeken durum, birbiriyle diyalektik ilişki içinde olan sorunlar silsilesine ait bir ipucu yada izleyici için gönderme olmamasıdır. İzleyici, bu yalın, öze indirgenmiş biçimler ve kullanılan renklerle baş başa kalmıştır.

Öte yandan sanatçının , izleyenin yorumuna sunmak ve anlaşılmak gibi bir kaygısı yoktur. Çünkü tuvalleri kendi özgürlük alanıdır ve her bir tepkiyi kendi imgesindeki biçimlerle imler. Sorun gördüğü ve tepkilediği herşey, bu dışavurumda yalınlaştırılmış biçimlerle kendi resim diline dönüşmüştür. 

Sanatçının yıldız formundan yola çıkmasının nedeni; resmin alt bölgesinde çalışılan yıldızların üstünü boya katları ile tekrar tekrar örterken fazlalıkları atıp, her bir oluşumu geliştirilmiş şekilci gidişten arındırarak ilk haline getirme istemiyle örtüşmektedir. İşte tam bu noktada insanlığın geleceği konusundaki kaygılarının ve sorun gördüğü nedenlerin özü olan kök bilgiden uzaklaşmayı kendi biçimleri ile tepkilerken, yıldızlaştırmaya yaptığı eleştiri anı gibi onların şekillendirilmiş yapısını boya katmanlarıyla örterek üçken biçimlere dönüştürür. Bu tavır dikkat çekilmek istenen birinci durumdur, tepkilerini evetleyici (affimativ) etkidedir.

Sorunsalını kendine ait teknik dil ve ifade diliyle oluşturması ve yine kendi biçimlerinin ekspresif ama belli bir düzenle oluşturduğu fırça hareketleri ile kurduğu konstrüksiyonda, tüm lekeler gezinen, birbirini iten, birbirini kabul eden bir enerji yaratmaktadır. Burada fırça tuşlarının irili-ufaklı, değişik yönlü hareketliliği rengin pastelliği ile dengelenmiştir.

‘’Biçim ne kadar soyutsa o kadar açık seçiktir, ve dolaysız olması onun çekici yanıdır’’ (Kandinsky).

Sanatçının ifade dili bu tanımla birebir örtüşmektedir. Süslü ve sahteciliğe, her oluşumun kendi gerçeğinden uzaklaşmasına, deformasyonuna, görsel ve eğitimsel deformasyonla empoze edilişe, kök bilgiyi ketleyerek anlamların anlam değiştirmesine, kavram kargaşasına, hızlı değişen alışkanlıkların kısır döngüsüne karşı bir duruş içindedir. Tüm bunlara karşıdır çünkü insanın ve insansal olan herbir oluşumun mutasyona (değişinime) uğratıldığını düşünmektedir. Kaygılandığı durum, kök bilgi olmaksızın kurulmaya çalışılan bu genel yapıda, toplumu ve doğasal olanı birbirine bağlayan hiçbir etkenin kalmamasıdır.

Bu düşünceden hareketle sanatçı alt platformdaki eleştiri hedefi olan yanmayan içi boş yıldız kümeleri (ki sanatçıya göre içi boş ‘’şey’’ler ve ‘’gibi’ler yaşamaz) ile üst platformdaki bilgiye dayalı daire olarak biçimlenmiş fosfor noktaları arasında dikey çizgisel biçimler aracılığı ile ilişki kurar. Çizgi, bir bütün halinde çalışılmış pentürde plastik yapıyı tamamlayıcı eleman rolündedir. Dikey çizgiler, kinetik yapıyla izlenmesi gerekeni işaret ederken, dikkat çektiği ve birbirine taban tabana zıt iki durumu da imlemektedir. İçi boş, kök bilgiden yoksun üçken biçimlere karşılık bilginin sağladığı yığılmalarla iç enerjisini koruyan daire formundaki fosforla desteklenen biçimler.

Karadana’nın aldığı tavır ve tepkiler bilgiye dayalıdır. Bilgi evrenseldir, ama her toplumun varettiği kültür içine birbirinden farklı etmenlerle yerleşir. Bu noktadan hareketle düşünmek gerekirse; her toplumun varettiği kültür kalıtsal kabul edilir. Kuşaklar boyu edinilen bilgiye dayalı deneyimlerin birbirine eklenmesiyle simgesel olarak taşınır. Her ulusun kendi kökünden gelen değer-bilgi-deneyim formları vardır ve bu formlar toplumlarda kendi kültür uzantıları olarak varlığını hep sürdürür. Kültür, ulusların bir kuşaktan diğer bir kuşağa mirasıdır, gizil güçtür ve dayanıklıdır. Sosyal kişiliğin oluşmasında en önemli etkendir ve davranış örüntülerini belirleyen, yaşam desenini oluşturan yapının kök bilgilerinden beslenir. Bu noktada sanatçının herbir duruma evrensel olarak baktığını vurgulamakta yarar vardır ve sorunsalına hangi açıdan bakarsak bakalım (sosyolojik, psikolojik, siyasi vs) bizi ulaştırdığı ve buluşturduğu nokta bilgi ve deneyimlerle üst üste yığılı bilgi gelişimidir. Onayladığı biçim de bu dur. Gelenek-görenek-tabu anlayışıyla değil, tam zıt düşüncelerle tavır almaktadır. İnsan ulaştığı noktadan, insansal özelliklerini koruyarak ilerlemelidir. Eş değişle, düşünen, emek veren, kendini olabildiğince geliştiren, kendi tercihleri, kendi seçimleriyle yaşayan ve özgür insan-uygar insan-bilgili insan olarak yoluna devam etmelidir.

Sanatçının tüm düşünsel ve eylemsel tavrını destekleyen yapıtta, ilk kez kendisinin kullandığı fosfor, üst platformda yuvarlak biçimlerle resme dahil edilmiştir.

Karadana 1988 yılında döneminin en avangart tavrıyla resimlerine dahil ettiği bu malzemenin seçimiyle, içindeki enerjik yapıyı resimlerine dahil ederek, görülmezi görünür kılmıştır.

Bu durum, sanatçının, ‘’bilgiden çıkan her şey yaşamaya devam eder’’ teziyle özdeştir.

Belgin Balanoğlu Alagöz

SANAT TARİHİNE YÖN VERMİŞ SANATÇILARIN YAŞAMLARINDAN KESİTLER-1 Paul Cezanne

 Yayınlan: Artist Dergisi; MODERN, 09/06/2009 

Paul Cezanne:
Sanat tarihi; sanata yön kazandırmış ve yeni açılımlar sunmuş, resim sanatına temel teşkil etmiş bir dolu sanatçının birbirinden esinlenerek oluşturdukları uzun ve meşakkatli yollarla örülüdür.
Sanata yön kazandırmış olan bu ressamlar; Soyut, Modern ve Çağdaş Sanatın oluşmasına, sanatın, sanat yapıtının içine toplumsal yaşamdaki sosyal-ekonomik-siyasi-felsefi düşünce, görüş, duyarlılık ve tepkilerin katılmasına etken olmuşlardır. Elbette ki tüm bu gelişim seyrederken sanatçı farklı bir duruştadır ve alışıla gelmiş yaşam düzeneğinden farklı çıkardığı sesler toplumda da tepki almalarına neden olmuştur.
Sanatçıların yaşamları toplumda merakla izlenir. Neden? Çünkü onlar sade yaşayan insanlardan daha farklıdırlar ve uygucu değildirler. Genellikle duygularını ya çok coşkun, dışa dönük ya da içlerine kapalı, depresif bir yapı içinde tüketirler. İşte onları sanatçı yapan özelliklerinden biri de bu aşırı uçlara hızlı gidiş-gelişleridir denebilir. Ve özellikle var olana başkaldırı, değiştirme isteği, farklı olabilme, her duruma farklı bir gözle ve düşünceyle bakabilme yetisini de davranışlarının içinde gözlemleyebiliriz.
Bu yazı dizisinde, sanat akımlarına öncülük etmiş, sanat tarihine mal olmuş sanatçıların kısaca yaşamları ve sanat süreçlerine değineceğim. Paul Cezanne, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh Rönesans ve Barok anlayışındaki tüm resimsel ögeleri reddederek yeni bir sanat anlayışını ortaya koymuşlardır. Henri Matis ise; eleştirmenlerin ''vahşi renkler'' olarak tanımladığı şiddetli renk kromaları, doğa dışı renkler ve ayrıntıları atarak oluşturduğu resimlerinde bir grup dostu ile Fovizmin on yıl süren dönemini başlatmıştır. Dönemlerine ait resim anlayışını değiştirirken aynı zamanda resim yapan diğer ressamlardan daha dramatik yaşam sürdürmüşlerdir.
İzlenimcilik (Empresyonizm) Akımını başlatan ressamlar; Akademik geleneği reddetmiş ışığın hareketleri (açık hava), resmin duyusal izlenimlerini yakalamayı, ışık-renk-hareket duyumları yaratmayı, renkleri; eşit gölgeler ve tonları yerinde seyrek fırça hareketleri ile dağınık olarak uygulama gibi farklı fırça ve teknik dil oluşturmuşlardı. Ayrıca, akademi ressamlardan büyük farkları; öykü anlatmak, ahlak dersleri vermek, toplumsal ve dinsel mesajlar yollamak gibi dertlerinin olmaması idi. Bu tavır birçok tutucu eleştirmen tarafından, geleneğe karşı olarak görülüp 'Bitmemiş' anlamına gelen 'izlenimci' terimi ile değerlendirmişlerdi. Ve bu sanatı uygulayan sanatçılar ''İzlenimci bitmemiş'' terimini yaptıkları çalışma ve arayış biçimine uygun bularak üstlendiler. Bu geleneksel konuları akademili ressamlara bıraktılar.
İzlenimcilik (Empresyonizm) dönemi gelişirken diğer Sanat Akımı süreçlerinde olduğu gibi kendi içinde geçişleri olmuştur.
İzlenimcilik; Yeni İzlenimcilik, Ard-İzlenimcilik, Doğalcılık, Yanılsamacılık, İdealizm, Modernizm, Fovizm. Yeni İzlenimciler: İzlenimciler gibi an ve hareketle ilgilenmediler, Georges Seurat, (1859-1891) resimlerini tasarlayarak yapıyor, ilk kez tuval üzerinde düzenleme çalışmasını başlatıyordu. Renkle ilgili olarak gözümüzün rengi nasıl kaydettiğine ait kuramlar geliştiren ve Noktacılık, Divizyonizm araştırmalarında fırça tuş tekniğini de resim diline katmış oluyorlardı. Tüm bu araştırmaya bağlı çalışmaları ile Yeni İzlenimciler, iki büyük grup olan İzlenimciler ve Art İzlenimciler arasında birleştirici bir geçiş oluşturmuştur.
İzlenimci ressamlar (Empresyonizm); Akademik geleneği reddetmiş ışığın hareketleri (açık hava), resmin duyusal izlenimlerini yakalamayı, ışık-renk-hareket duyumları yaratmayı, renkleri; eşit gölgeler ve tonları yerine seyrek fırça hareketleri ile dağınık olarak uygulama gibi farklı fırça ve teknik dil oluşturmuşlardı.
 

PAUL CEZANNE SANATI:
Cezanne'nın resme başladığı yıllarda resim sanatına empresyonist akım hakimdir. Ancak onun ilk resimleri siyah ve gri renklerde romantik çalışmalardır. Empresyonistlerden etkilenmiş ve renkler üzerine araştırmalar yapmıştır. Paris'teki ilk dönemlerinde, özellikle Delacroix'nın sanatından etkilenmiş olduğu anlaşılmaktadır
Resimlerine renk girmese de blok etkiler oluşturmuştur. Yine de fırça darbeleri küçük renkleri kalın ve dağınık kullanır. Resimlerindeki renklerde kirliliğin yerini yoğun renkleri almaya başlar. 1874-1877 yılları onun eserlerindeki kişisel anlayışı oluşturduğu devresidir. Geometrik formlarla kompozisyon düzenlemesi başlatır. Portrelerinde duygu ifadesine yer vermez. Nesnelerin oylumsal formlarını renklerle ifadelendirme çabası içindedir. Paletinde her resim için hemen hemen otuz beş renk kullanır. Tablolarındaki yapılanma bir müzik eseri gibi Renk ve biçim açısından ritmik bir akıcılık içindedir. Renklerde saf değerlere ulaştığı halde bağıran ve düzeni bozan tonlar yoktur. Renge renk ile cevap verir. 1855-1895 yılları arasında geometrik biçimleri (koni, silindir küre) daha belirgin kullanır. Fırça darbeleri yukarıdan aşağıyadır. Uzakla yakın arasında renk perspektifi kullanmaz. Hacimler, parça parça ve yan yana çıkıntılı yüzeyler halindedir. Bilimsel perspektif resimlerinde yoktur. Rönesans'ın getirdiği perspektif anlayışı (siyah beyaz değerlerle yapılan hacim anlayışı) yerine renk frekansları ile oluşturduğu ahenkli geçişler ile hacim oluşturmaktadır. Bu üslup, Rönesans Resim Anlayışı'nı bitirir. Bir tür soyutlama başlamıştır resimlerinde. Cezanne'ı özgünleştiren çalışmaları Empresyonist Akımı da durdurur. Son yıllarında Kübizm'in de temelini atmıştır.
Cezanne'ın çalışmaları, sanatta ve yaşamda yeni bir dünya görüşünün oluşmasına etkendir. Picasso ve Braque''ın modern dünyayı biçimlendirmeleri Cezanne'nın Kübist yapıyı oluşturması ile başlar.
Cezanne'nın resimlerinde doğanın karışık yapısı, geometrik formlarla somutlanarak biçimlenir. Portrelerinde kişilik özelliğini vurgulayan bir yapı gözlenmez. Çıplak vücutlarda duygusal bir biçim ve renk yoktur. Natürmortlarında örtüleri katı, meyveleri hayat izinden uzaktır. Ancak bu sağlam ve basit yapılar, insanda anıtsal bir etki yaratır. Onun için hayat, nesnelerle değil, düzenlemenin renklerle olan ilişkisindedir. Cezanne, bu çağın fikir dokusunu oluşturan yaratıcı görüşü ve farklı düşünce biçimi ile çağa imzasını atmıştır. Birçok tarihçi Cezanne'ı Modern resmin babası olarak kabul eder. 

YAŞAMI:

19 Ocak 1839 da Fransa'nın Aix-en Provence'da doğdu. Babası, şapkacı Lois-Auguste Cezanne, annesi Anne Elizabette Honorine Aubert'dir. Babası ve annesi, Cezanne doğduktan beş yıl sonra evlenmişlerdir. Annesi, oğlunun sanata olan ilgisini desteklemek amacı ile babasını yumuşatmak için uğraşırken, babası yaşadığı Aristokrat çevreye ulaşabilmek için oğlunun avukat veya hakim olması için uğraşmaktaydı. Gözü yükseklerde olan bir adamdı. Para hırsı onun meslek değiştirmesine neden olmuştu. Şapkacılığı bırakıp bankerliğe başlamıştı. Bu gelişme içinde Cezanne'da babasının serveti içinde büyük bir köşk de yaşamaya başlamıştı. Ancak babasının aksine sessiz, boynu bükük, içine kapalı bir çocuktu. Okuduğu kolejde çok sevdiği bir arkadaşı vardı. Emili Zola, o da edebiyat meraklısı bir gençti. Ders dışında sürekli sanat sohbeti yapmaktadırlar. En sevdiği yazarlar, Victor Hugo ile Alfret de Musset'ti. Çok başarılı bir talebe olan Cezanne, okulu bitirdikten sonra Aix Müzesindeki resim derslerine yazılmış ve Zola'ya yazdığı mektupta; ''ben ressam olacağım'' diyerek babasının öngördüğü meslekleri yapmama kararını dostuyla paylaşmıştı. Ama babasının sözünden çıkamayan Cezanne, Hukuk Fakültesine yazılmak zorunda kalmış, Zola ise aynı tarihlerde Paris' gitmişti. Yolladığı mektupta Cezanne'ı Paris'e çağırıyor ve 125 frank'a Paris de yaşanabildiğini söylüyordu. Cezanne bir gün babasına karşı çıkarak Paris'e gitmek istediğini söyledi. Annesi ve kardeşi onu destekliyordu. Babası ayda sadece 125 frank yollamak şartıyla onu Paris'e yolladı. Cezanne kendini Cezanne gibi hissediyordu yani ruhu özgürleşmişti. Hemen akademiye yazıldı, sık sık Louvre müzesine gidiyor, oradaki resimlerin kopyalarını yapıyordu ancak sıkıntı ile yaşamaktan bıkmıştı. Babasının sözü aklına geldi ''Deha insanı açlıktan öldürür'', para insanın karnını doyurur''. Bu inatla ölmek deha'nın zaferi sayılmazdı. Her savaşta olduğu gibi, insan gerekirse yeniden kuvvet elde etmek için geri dönmeyi bilmeliydi. Aix'e geri dönüp babasının bankasında memur olarak çalışmaya başladı. Bir yıl çalışıp para biriktirdi ve 1862 sonlarında tekrar Paris'e döndü. Atelier Suisse'de Pissarro ile tanıştı, sanat kariyerini geliştirmesinde son derece önemli bir etken oldu bu tanışma. 1863'de Reddedilenler Salonu'nda eserlerini sergiledi ancak Akademi jürisi, sanatçıların eserlerini sergi etkinliği yapılan Paris Salonu'na gönderdi. Paris Salonu resimlerin tümünü geri çevirdi. Bu durum Akademi karşıtı öncü sanat yaklaşımlarının toplandığı bir etkinlik kimliğini böylece kazandırmış oldu. Sanat kariyerinin başlangıcındaki Cezanne'ın aynı sergide resimlerinin olması, ona da öncü kimliği kazandırmıştı. Bu arada, yakın dostu Zola 1866'da L'Evenement gazetesinde onu öven yazılar yazmıştır. 1870'e kadar Paris'te çalışmalarını sürdürmüş olmakla birlikte, 1865 ve 1866'da Aix'de uzun süreli olarak ikamet ettiği dönemlerinde babasının, amcasının ve ressam Achille Emperaire'in portrelerini palet bıçağı tekniğiyle gerçekleştirdi ve bu resimlerini koyu renklerin hâkimiyetinde çalışmıştı. 1860'larda ise coşkulu güneyli yaradılışı ile kendini bir seri melodramatik ve az çok erotik resimde ifade etmişti. Karanlık resimleri, Otopsi (1861), Cinayet (1870) gerilimin yüksek olduğu çalışmalarıdır; buna karşılık Kaçırma (1867), Aziz Antonio'nun Baştan Çıkarılışı (y1870) erotizmin hissedildiği bu döneme ait örneklerdir. Bu resimlerin ortak özelliği, belirgin bir deformasyon ve koyu renk kullanımıdır. Bu dönemde ayrıca bazı natürmort çalışmaları da gerçekleştirmiştir. Cezanne'ın on yıllık kendini bulma çabasını Zola bir arkadaşına yazdığı mektup da şöyle dile getiriyordu; ''Paul çok çalışıyor, bir hayli tuval boyadı ama onun gayesi muazzam tablolar yapmak''. Bir diğerinde ise '' 'Paul büyük bir ressamın dehasına sahip olabilir ama hiçbir zaman büyük bir ressam olamayacak. Çünkü en küçük bir engel karşısında çabucak umutsuzluğa kapılıyor''. Yaşamının çeşitli dönemlerinde okul yıllarından beri yakın arkadaş olan Emile Zola'yla yaptığı sohbetler düş gücünü harekete geçiren ilk etkenler arasındaydı. Zola'yla uzun dostluk ve araştırma yürüyüşlerine çıktığı Provence bölgesi, ressamın yaşamı boyunca bağlandığı yer oldu. Cezanne son yapıtlarında çocukluğunun ve gençliğinin anılarında geniş yer alan Provence bölgesinde gözlemlediği temalarını hep işlemiştir; Taş ocakları, akarsularda yıkananlar ve yakınlardaki alçak dağ sırasının zirvesi Sainte Victoire Dağı Zola'yla birlikte yürüdükleri zamanlardan imgesine yerleşmiş anıların uzantılarıdır. Cezanne'nın kendini bulması bir aşk ile oldu. 1870 de Fransız-Alman savaşı başlayınca güneye Marsilya yakınlarında Estaque'a yerleşti. 1871 de Paris'e geri döndü. Birçok modelle çalışmıştı Hortanse Fiouet onda derin duygular uyandırdı. Beraber yaşamaya başladılar, bir oğulları oldu. Yapıtlarında özgünleşmeye başlamıştı. Empresyonizmin renklerinden etkileniyor ''Empresyonizm, renklerin gözde olan karışımıdır, çünkü resim üzerinde olan renkler gözde yeniden ortaya çıkar'' diye düşünüyordu. 15 Nisan 1874'de Paris resim Heykel Müzesindeki büyük sergiye Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Depos Cezanne katılmıştı. Halk, bu sergiye gülmek için gidiyor, eleştirmenler yapıtlarla alay ediyordu. Hele Cezanne'nın ''Asılmış Adamın Evi'' isimli tablosu için bir eleştirmen; ''Her zaman içindeki bir delinin eseri'' yorumunu yapıyordu (Bu gün bu tablo Louvre'da bulunmaktadır). Cezanne için yazılanlar üç yıl önce yazılanlardan daha şiddetliydi. Yine bir eleştirmen ''Resimleri insanın gönlünü bulandırıyor'' diye yazmıştı. Ancak tanınmamış fakat ilerici bir eleştirmen ''Dev'ler soyundan bir ressam'' diyebilecek kadar cesur davranmıştı. Cezanne'ın bunalımlı yılları yeniden başlamıştı, Babası onun peşini bırakmıyor, oğlunun nikâhsız yaşamasına tepki gösteriyordu. Ve bu kadından ayrılmazsa aylığını kesmekle tehdit ediyordu. Cezanne o sıralar kırk yaşında idi. Sanat dışında kişilik olarak cesur bir adam sayılmazdı. Babasından gelecek harçlığın kesilmesinden korktuğu için sevgilisini ve oğlunu terk edip Aix'e döndü. Bir süre sonra babasını ikna eden sanatçı ayda üç yüz frank harçlıkla Paris'e döndü. Hortense ile on sekiz yıl birlikte yaşadıktan sonra 1884 de evlendi. Cezanne, natürmort, portre, manzara temalarından oluşan resimlerinde daima yeni bir gerçeklik yaratarak, biçimleri doğadan-gerçek görüntülerinden uzaklaşarak kendine ait bir dil ile tuvallerine aktarıyordu. Bundan ötürü Sanat tarihinde İzlenimcilik akımını oluşturan bir grup ressam içinde (Claude Monet, Camille Pissarro, Pierre Auguste Renoir) en önemli temsilcisidir. Bu aralar sanatçı, Empresyonizm'den ayrılıp Klasizme yönlendi. 1883-1195 yılları arasında Klasik sanatın zirvesine ulaştı. On iki yıl içinde üç yüz yapıt oluşturdu. Bunların yarısı manzara resmiydi. 1886 da babası öldüğünde ona çok büyük bir servet kaldı. Ama sanatçı, yaşam biçimini değiştirmedi. Kimse tarafında da anlaşılmak istemiyor, özgür bir ruhla resim yapıyordu. Bu arada dört sergi açtı ancak eleştirmenler adeta onu unutmuş gibi hakkında hiçbir yazı yazmadılar ve eleştiri yapmadılar. Resimlerini hayranlıkla izleyenlerin arasında Gauguin de vardı. Sanatta kendini kabul ettirecek kadar ünlenmesi elli altı yaşında oldu. Atmış yaşındayken dört tablosu on altı bin dokuz yüz franga satıldı. 1904 yılında açtığı ''Sonbahar'' isimli sergisinde otuz üç yapıtı sergilendi. Ancak atmış beş yaşına vardığında şeker hastası, aksi, bencil, mağrur bir yaşlılık dönemine girmişken zafere ulaşmıştı. Kendisinin geç anlaşılmasından ötürü yaşadıkları onda kızgınlık yaratmıştı. Bu öfkeyle kendisinin bir dahi olduğunu açıkça söylemekten zevk alıyordu. Bir arkadaşına yazdığı mektupta ''Cezanne gibi dahiler ancak iki yüz yılda bir yetişir'' demekten çekinmemişti. Cezanne 15 Ekim 1906 da öldü. Otuz yıl sonra bir Amerikalı ''İskambil Oynayanlar'' isimli tablosunu iki yüz kırk bin dolara satın aldı. O yıl yayınlanan bir kitapta Cezanne hakkında beş yüz elli altı kitap ve yazının yayınlandığını belirtmişti. 

Belgin Balanoğlu Alagöz