İNSAN VE KARŞITLIKLARA EROTİK GÖNDERMELER

Bu sanat kritiği, Sanatçı Muzaffer Tire'nin 15/03/2003 tarihinde Artist Galerinde açmış olduğu konu başlıklı serginin sanatsal çözümlemesidir. Aynı tarihte Artist Dergisinde yayınlanmıştır. 

MUZAFFER TİRE İMGESİNDEN, İNSAN  VE   KARŞITLIKLARA   EROTİK  GÖNDERMELER
İnsan : Bu günün bilinen ve ussal ayrıcalığı ile evrene hakim olduğu var sayılan fenomen. İnsanın toplumsallaştığı zamandan bu yana oluşturduğu her bir olgu göreceli sayılmıştır. Tarihsel süreçte kurduğu düzgüsel yaşantının ise , sarmal bir gelişim gösterdiği (hegel) görüşler arasındadır. Tüm bu düzen içinde mutlak olan bir şey  vardır ki; her  bir düşünce ve yapılanma kendi  içinde karşıtlığıyla vardır. Elbette ki, bu zıtlık, toplumların yasalarında sosyolojik unsurların kabul ve reddini de beraberinde getirir. Burada etkin durum,  toplumsal yapıyı oluşturan sosyal yapılanmanın  küçük bir dilimi olan  ‘Değişme koşullarının‘, birey katmanında, düşünsel ve eylemsel olarak ‘Değişme faktörü‘  ile birlikte uzlaşmasıyla   başlar. Yapılanmış her bir düşünce ve olgu, doğa yasalarıyla ölçütleşirse kuşkusuz ne ‘iyi‘ dir, ne de ‘kötü‘.

Bu oluşum, insanın, durumları nasıl algıladığı ve nasıl tükettiği sorunudur.

‘’Öznel ve nesnel‘’; Toplumsal gelişimin bu iki koşulu insanın nesnelliği, öznelliği içinde yeni bir biçime ulaştırma durumudur ki, yaşam,  devimlilikle seyreder ve canlı örgenlik içinde ruhsal etkinlik yalnızca insana özgüdür. Böylesi bir durumda nesnenin özne tarafından kavranması süreci gerekli kılmaktadır. Olaylar yaşanır ve bilinç kavrama sürecinden sonra gelişir. Bilinç oluşumu aynı zamanda karşıt düşüncelerinde oluşumudur. Zıtlıklar bir anlamda birbirini tamamlarken hem doğa yasalarını  hem de insanın iç ve dış yapısında var olan, düşünsel ve eylemsel davranışlarındaki çelişkileri/gerçekleşememiş bireysel oluşumları bize hatırlatabilir. 

 

Bu anlam boyutunda düşünürken, M.TİRE‘nin, ‘’BEN ve ÖTEKİ BEN‘’ savındaki derin ve çoğalan anlamları çözümlemek, resimlerini izleyen her bireyin önce,  kendi gerçeğini kendinle çözümlemesini gerekli kılar. Çünkü, resimlerindeki en açık gönderme  öncelikle kendinden başlayan bir sorgulatmaya yöneliktir.

Bilinir ki, insan evrimsel süreci sonunda ulaştığı düşünme yeteneği ile varlık göstermekte-dir. Bu durumda irade, bireyin  doğasındaki özgürlük alanı durumundadır. İnsan örgenliği her ne kadar  doğa örgenliğiyle  paralellik gösterse de, düşünsel ve eylemsel tavırlarıyla  ‘seçebilme hakkını‘ da kazanmıştır  birey olarak. Bu noktada,  sanatçının ürünlerine yüklediği ‘Demokratik yapı anlayışı‘ insanın yapısıyla özdeş tutulmuş ve  karşıtlıkların biçimsel  uzlaşımı ile bir  anlatım dili oluşturulmuştur. 

İşte  tam da burada,  bu ince, kırılgan, çekiştirilebilen  bu olgunun yapısını olgulaştırabilmek/yaşanır kılabilmek için, bireyin kendinde var ettiği ‘Ben‘i, evrensel boyutta, yaşamsal tüm değerlerle sorgulatma durumu kaçınılmaz olmalıdır.  

 

Asırlar öncesinde yaşayan SOKRATES;
‘‘Sorgulanmayan yaşam yaşanmaya değmez‘’ demiştir.
Kanımca  ‘ASIRLAR‘ bize yapılabilecek en önemli uyarıdır !
  
TOPLUMUN YUMUŞAK KARNI AHLAKSAL DEĞERLERE İNSANSAL YAKLAŞIM 

 

MUZAFFER TİRE resimlerindeki ana tema insan ve erotizm üzerine kurulur.  Resimlerin ana temasında  kullanılan  obje doğurganlık  organı olarak seçilmiştir. Böylesi bir tema da, kaçınılmaz olarak birbirini doğuran ve bir o kadar birbirine bağlı değerler oluşumu ussal olarak algılanabilir durumdadır.  İnsan ve değerlerinin yaşantı üzerinden sorgulanışı, hem birbirinden ayrışan hem birbiriyle kaynaşan bireşim oluşturur resimlerinde. Yaşamdaki değerlerin oluşturulmasında başat olan insan fenomeni, çeşitli  etkin/edilgin davranışlarıyla kendi içinde sınırlı kalması veya saldırgan, baskıcı  tutumu ile öncelikli sorun durumundadır.

Belirtmek gerekir ki; tuvallerinde dikkat çektiği durumlar onun kişisel düşünce ve davranışlarını, tepkilerini evetleyici (affimativ ) denkliktedir. 

M.TİRE tuvalleri, biçimsel kurgu, renk ve fırça hareketleriyle resmin  genesis’ inde (oluş) var olan denge unsuru ile uygunluk gösterir. Yine bu düzlemde renk, çizgi,  biçimlemeler ve temayı oluşturan sorunsal: zıtlık, egemenlik, ritim, valör, orijinalite,  dinamik/dingin  yapı ile birlik ve bütünlük içinde denge kurmaktadır. Tuvalde egemen olan üçgen biçimleme doğurganlık/üretkenlikle imlenir. Üçgen biçim salt erotik obje olarak  veya fetiş nesne olarak veya yalnızca insan yaşamlarının oluşum merkezi ve bu merkezden hareketle insanın keşfine doğru bir yolculuğun başlangıç noktası sayılabilir. Üçgen biçimin iç yapısında oluşturulan renksel/biçimsel yapı: Renklerin; zıt/uygun, biçimlerin; büyük/küçük, renklerle kazandırılan derin/yüzeysel etkileriyle insan yapı ve yaşamlarındaki farklılıkları  izlenceye sunar gibidir. Yine kendi içinde ayrışan bu renk odacıklarında gözün gezinmesi kaçınılmaz bir devinim yaratmaktadır.  Bu devinim sürerken, eş zamanlı olarak renklerin sese dönüştüğü bir ‘Melodi Motifi‘ , bir  ‘Duyum İkiliği‘ de yaşanır ve oluşum yapıya estetik  lezzet katan bir rol üstlenir.
Üçgen biçimin egemenliğindeki kurgu, bir denge unsuru olarak girmiştir resme. 

Biçimin İki ucundan tuvalin her iki kenarına iliştirilmesi, hem biçimde hem yüzeyde gerilimi artırmakta oldukça amorf bir yapıda olan bu biçimin dengede durmasını da sağlamaktadır. Zaten denge unsuru sayılan ÜÇGEN biçim aracılığı ile,  anlam daha da güç kazanır.

Ruh, her ne kadar özgür yapı kursa da, karşıtı olan düzen ve denge arayışı kaçınılmaz bir gelişmedir tuvallerde. 

 

Sanatçı, ’‘Toplumun yumuşak karnı Ahlaksal değerler‘’ diye tanımladığı  düşüncesini  erotizm/cinsellik taşıyan bu objeyle tepkiler. Bu tepki, tüm değerlerin insanlarca tüketiliş biçiminin özgürlükle örtüşmeyen bir yapıya dönüşmesini, demokratik olmayan bir anlayış olarak saymanın ifadesi sayılabilir belki de.
Demokraside var olan özgürlük kavramının  sorumlulukla bağdaşmayan bir yapıda tüketilmesi, bu olguyu kişilerin kişisel alanları durumuna getirmeleri, tek yanlı düşünme ve bakış açısı, dayatılan düşünceler ve şiddet. 

Bundandır ki, yüzeyde görülen ve hareketli bir çizgiyle imlenen  özgünleşmiş  figür/insan,  adeta iki yüzey arasına sıkıştırılmış ve tepkiye hazır durumda/hareketli bir duruştadır. Bu soyut fügür yaşamdaki duruşunun öngörüsü gereği, sükunetle boyanmış alana bir çığlık gibi girmekte sanki bir şeyleri uyandırmak/tepkilerini algılatmak istemektedir.   

Tire tuvallerinin  konstrüksiyonu da tümü ile denge üzerine kurulmuştur. Kurgu, renk, biçim ve  olgu bağlamında hem birbirini tamamlayan hem tepkileşen anlam boyutuna varır böylece.  Mavinin egemenliğindeki tuvallerde ilk dikkat çeken derin ve bir o  kadar gizemli, Paris gece mavisi diye adlandırılabilecek renktir. Renk parlak dingin ve çekim gücü yüksek etkidedir. Rengin oluşumu, ruhsal bir dengeyle bağdaşık gelişim gösterir. Kendisinde oturuşmuş anlamların içtenlikli coşkusu, renksel coşkunlukla da kendini gösterir resimlerinde. Bazen coşkun bazen sakin bir duygusallık algılanır renksel olarak. Bu duygu etkinliğine, renk tonalitesi ve karşıt renklerin kroması aracılık etmektedir. Yumuşak ve yedirilmiş fırçayla oluşan üst platformdaki espas, düşüncenin  eylemi  yaşama geçirilme alanı olarak seçilmiştir denebilir belki! Görülür ki, bu yüzeyde yer alan statik dikdörtgen kurgular, sembolik anlamlar içeren ve bir ölçüde içinde gizli bir dinamizm barındıran insanın bireyselleşme alanıdır. ‘’Oluşum tamamlanırsa  EVRENSEL bir yapıyla, EVRENE ışınlanabilir‘’ gibi  bir durumdadır. Yine renksel olarak üçgen biçimin iç yapısı enerji yayım merkezi gibidir. Burada, mor ve maviye karşı kullanılan turuncu ve kırmızının yaydığı dramatik etkiyi algılamak kuşkusuz kaçınılmazdır.  

 

Sanatçı, akademik değerleri baz alarak   alt platformda oluşturduğu  kurguyu, üst platforma karşılık  geliştirmiştir. Buradaki  çalışma ekspresif bir dille yapılanmış olup,  bağımsız/çizgisel/renksel  olgunlukla örtüşen dinamik  bir kurgudadır. Ancak bu dalgasal hareketleri kendi içinde dengeleyen  kullanılan rengin kromasıdır.

Denilebilir ki, bu eğri çizgilerle oluşturulan renksel doku  ritim duygusu uyandırırken hem üçgen yapıdaki doku değerinle uzlaşır hem de statik yapıdaki dikdörtgen  biçimlerin ölçülü, düz çizgileri ile zıtlaşır.

M.Tire resimlerindeki biçimler ve renkler,  karşıtlıklardaki anlamların diyalektik ilişkisi içindedir. Düşünce ve eylem birbirine koşutlaşmıştır. Yüzeyi parçalayan her bir biçimsel ve renksel kurgu, düşünce ve duyguyu aynı anda devreye sokar. Ne ki, yine biçimsel kurgulara yüklenen görevlerden diğeri ise; yaşamda kavradığımız her bir nesnel gerçeklik ve düşünsel yapılanma, bireye sağladığı edinimlerle öznelleşir/özgürleşir resim düzleminde. Nesneden çıkar kendi biçimlerini oluşturur.  Bu bağlamda  soyut biçimlerin her biri, onun tuvalinde kavramsal olguların lokomotifi durumundadır. Sembolik öğelere zaman kavramı da yüklenerek  değişim olgusu irdelenmek istenmiştir. Tüm biçimler, simgeler birbiriyle ilişkilendirilmiştir. Kurguda gözlenen dingin/dinamik yapı renk, biçim, olgu, sembolik öğeler boyutunda irdelenirse;tüm biçimsel ilkelerle uygunluk içindedir.  Uygun renk armonileri, yetkin bir çizgi dili, karşıt renklerin dinamiğini ustaca kuran teknik dil, özgün bir ifade onun sanatsal yaratılarındaki bulgular olarak sayılabilir.  

 

KANDISKY; ‘’Biçim ne kadar soyutsa  O  kadar açık seçiktir. Ve dolaysız olması Onun çekici yanıdır‘’  demiştir.

M.TİRE resimlerinde bunu algılamak olanaklıdır. Çözümlemede aktarılmaya çalışılan zengin duyuş ve görüş, tüm sorunsal olguların biçime dönüşümündeki özgünlüğün varsıl anlatıma ulaşmasındaki eş güdümlü gelişimidir.

Sanatçının ifadeleri içinde yer alan ve ilk bakışta algılanan ancak bana göre, en son katmanda, son nokta olarak imlenmesi gereken bir unsur da Paradoksal iletidir. Böylesi bir kurguda karşıtlıklar EROTİZMİ doğurur.  Sanatçıya göre sanat ürünü de erotiktir. Erotizm  kadın/erkek karşıtlığında, kültürel yaşam biçimi farklılığında, düşünce ve biçimlerin karşıtlığında  negatif/pozitif  yasalarıyla da ortaya çıkar. Yaşanmış nesneler, Fetiş nesneler, teknolojik yapı, renkler, kavramlar, oluşturulan dil  erotizmin yardımcı unsurlarıdır sanatçı için.
Cinselliğin oluşumun içine  girmesi işte bu noktada başlar ve ahlaksal değerleri belirleyen erotik bir düşünceyle/tavırla  tuvalinle hesaplaşmaya başlar. Diğer bir değişle  sanatçının,  düşünce üzerinden eyleme geçişinin  açılımı başlar.

Resim düzleminde yer alan elemanların  sosyal ve kültürel etmenlerle ilişkilendirilmesi ve davranış örüntülerinin sorgulanması tüm yaşamsal realitenin birbiri ile örtüşmesidir bir anlamda. Düşünce ve davranışlardaki bireysel tutumlar, değerlerdeki  ‘’Değişme Koşullarının‘’ ancak; içsel ahlak ve vicdan ölçütlerinin  ‘’Değişim Faktörünün‘’  gerçekleşmesi ile yaşama geçer.  Doğasal yaşanırlıklar,  TABU‘larla sınırlandırıldıkça  PARADOKS yaratır ve gizil bir yapıda toplum içinde gezinir. 

Cinsellik Eski  Çağların Uygar Toplumlarında, dinsel bir yapıda simgeleştirilmiştir. Bereket ve düzen olgusu olarak sunulur. Cinsel haz  geçmişte ve hala süre gelen bir anlayışla bir değer olarak yadsınır.

Oysa ki, çağlar boyu üstü örtülü bir erotizm yaşantı içinde ve sanat içinde gezinip durmuştur.

MUZAFFER TİRE bunu açıkça söyler ... 
 

Belgin Balanoğlu Alagöz

SEVİM GÜRSOY TUVALLERİNDEKİ YOK EDİLEN KÜLTÜR, ''PERA''nın SANCILI DİLİ

Bu  sanat kritiği, 2003 yılında İstanbul Menkul Kıymetler Borsası Ankara Sanat Galerisi katoloğunda ve genişletilmiş olarak, Kasım 2003 yılında Artist dergisinde yayınlanmıştır. 

Sevim Gürsoy Tunçyıldız tuvallerindeki ''PERA''
 
 İnsan ve insanın var ettiği kültür...!
Canlı hayatın başladığı ''evren topu'' dünyamız içinde oluşan insana özgü canlı yaşam: İnsanın insan olma ediminin ancak elini kullanmasıyla gelişme gösterdiği saptanmıştır.  İlk aletlerin kullanılmasından yerleşik düzene geçiş , insanın düşünmeyi öğrenmesiyle bağlantılıdır. Ve, düşünebilen bu fenomenin toplumsallaşması ile uygarlığa doğru ilk adımların atılmış olduğu da diğer bir saptamadır.
Demek ki , bu gün gelinen noktada uygar saydığımız  günümüz insanının toplumsal rolü, geçmiş her çağdan farklı olmalıdır. Ülkelerin kendi içlerinde oluşturdukları kültür katmanları, gelişmişliklerinin de aynasıdır aynı zamanda. Bundandır ki,  insan, uygar dünya düzeneğini; sosyolojik, felsefi, bilgi ve eğitim boyutunda, toplumsal bir bütünlük sağlayacak  biçimde aynı seviyeye ulaştırma çabası içinde olmalıdır. Yani, yapılanan her uygar oluşum geliştirilerek bir sonraki çağa köprü kurabilmelidir. Böylesine gerekli bir anlayışa katılım içinde olmayan insanların tavırlarına  çağdaş insanın tepkileri nasıl ses verir ?
    
Francis Ponge , güzel bir yazısında;
''İnsan insanın geleceğidir '' demekle, anlatmak istediği açık ve net  ortadadır...
                       
Sanatçı Sevim Gürsoy Tunçyıldız sorunsalı; kültürel yozlaşmanın  sosyolojik verilerinden  kaynaklanan mekan ve atmosfer sorunudur. Kültürlerini, uygar insan düzeyine  ulaştırmamakta ısrarlı insanların tavırlarına duyduğu tepkiyi sorun edinmiştir. Dolayısıyla, biçim-öz, soyut-somut irdelemeler onun sanat dilinde eşgüdümlü olarak gelişir.
Bu sorunsalı sanatçının düşünce boyutunda irdelemek gerekirse; İç tepileri, toplumsal gelişim içinde oluşan tabakalaşmaya özlem değildir. Ekonomik sistemin doğurduğu ''Burjuvazi'' yaşantısının onaylanması hiç değildir. Ancak, onun özlemi; insanın toplumsal gelişimde kendi kültürünü yaşatırken yeni ve uygar bir yapılanmaya duyulan özlemle koşut gelişen ussallığın ve insani davranışların yaşamsal alanlarda bıraktığı olumlu etkilerdir. Tuvallerinin karşısında aldığı tavır, sanatçının imgesinde yaşattığı kent ve kente ait olan kültür ile ''kırsal alan sosyolojisinin''  kent yaşantıları içinde nasıl emilemediği, değişim gösteremediği, kentsel yaşama dönüşemediğidir. Dahası, egemenliğini ilan eden bu bozulmuş, kaos yaratan atmosferdir. Ne ki, bu durum sanatçı için, tuvallerinde oluşan paradoksal iletinin ön nedenidir.
             

Gürsoy sorunsalında genel olarak, var edilmiş bir kültürün deforme edilmesinden duyduğu içsel bir tepki vardır. Bu onun resimlerine kendi ifadesi ve dili ile yansır. Konu olarak İstanbul'un  'PERA' sını , Beyoğlu'nu seçer. Amacı; İstanbul' un bir dünya kenti olarak anılmasını sağlayan bu mekanın olduğu gibi korunabilmesidir. Batı ülkelerinin geçmişte oluşturduğu sanatsal dönemleri belirleyen mimarilerine verdikleri önemin bu kent sokaklarında da aynı değeri bulmasını ister. Çünkü, çok ta haklı bir neden olan bu sorunsal ülkenin kültürü ile alakalıdır. Çünkü, 'PERA' , ülke kültürünün uygar bir yapıya ulaşmasında merkez konumundadır. Bu merkez yok edilmemeli, hunharca kullanılmamalı, korunmalı, mekansal ve tarihsel rolü yadsınmamalıdır.
         
Sanatçı , bu duyarlıkla yıllardan beri bu mekanı tuvallerinde koruma altına alır, savunur, her yeni oluşturduğu tuvalinde bu rolünü tazeler. Her tuvali, kendine  ait olmayan yaşantıdaki  'PERA' nın hüznünü aktarır, parçalanmışlığını dillendirir, tepkilerini seslendirir.
               

Sevim Gürsoy,  Beyoğlu' nun, Avrupa mimarisiyle bezenmiş sokaklarında, mekanlarında, 200-300 yy. önce gezinen insanların kurdukları yaşantı ile, bu günün Beyoğlu yaşantısındaki sosyolojik gerilemeye de tepkilidir. Mekanların umursamazca kullanılmasına, bu üstün mimarinin yapısına uymayan yaşantıların yarattığı bozulmuşluğa da tepkilidir.
Çok çeşitli etkenlerle yerlerinden-yurtlarından edilmiş insanların göçlerine. Yine çok çeşitli etkenlerle yerlerinden-yurtlarından kopup gelmiş insanların ekonomik yoksunluklarından ötürü uzaklaşamadıkları taşra kültürünü taşıyan davranış ve görünümlerinin, mimari içinde yansıttığı çelişik ifadeye de tepkilidir.  Bir de, çöp toplayan  (toplatılan)  çocukların aynı atmosferde acıklı görüntülerine de tepkilidir.                                              
PERA ve içinde yaşayan insanı arasında yüzyıllardan çok fark vardır şimdi...!  

 

              
Bu gözlem  Gürsoy' u,  sanatının, tekniğinin, düşünce ve duyarlığının her boyutunda dürtüler. Ve tepkiselliğinin doruğunda , çelişen yüzlerce istemle eyleme geçer. Ekspresif bir anlayışla kübist  yapıya yakın bir dil oluşturur. Biçime dayalı tüm resimlerinde , nesnel gerçekliği kendi gözleriyle gördüğü gibi tuvaline aktarmayı seçer. Sorun edindiği nedenlerle, teknik dilini ustaca uzlaştırır ve 'PERA' da istediği düzen duygusunun anlatımı ise , resimlerinin kurgusunda  kullandığı güçlü  bir perspektifle belirlenir.  Bu belirleme özellikle İm' lenir. Perspektifteki kararlılık ,  tuval yüzeyini parçalayan dik çizgilerin yarattığı dinamizmi resme dahil eder. 
Genellikle resimlerinden yansıyan biçimlerdeki etki renksel olarak: Mavi tonun sağladığı sakinlik duygusuyla estetik bir haz yaratsa da , rengin karşıtı olarak biçimlemeler, özde;  yığılan , çözümlemeye çalışılan bir dolu duygu ve düşüncenin zıtlaşımını kaçınılmaz olarak verir. Böylesi bir dışa vurumda tuvallerinin doğal atmosferi, güçlü bir dinamizmin etkisiyle izleyene ulaşır. Burada duygu etkinliğinden söz edilebilir.  'PERA' nın  geçmişini bilen her bir birey, bu çatışık duyguların doğurduğu çelişkili ifade biçimini kavramakta gecikmeyecektir. Yine bu alımlama  , izleyenin imgesinde ve gerçekliğindeki  'PERA' yla, eşzamanlı olarak düşünsel bir akışla resimle bütünleşebilecektir. Bu etki ile , sanatçının ifade dilindeki özgünlük netleşir. Ondandır ki , resimlerinde yaşayan bir İstanbul semtinin yarı trajik yapısını tüm canlılığı ile duyumsamak olanaklıdır. 

 
             
Başat olarak sanatçının tuvallerindeki eylemsel tavır, iç çatışmalarının doğurduğu karşıtlık duygusuyla oluşur. Tuval düzleminde yer alan Pera , tümü ile geçmişte var olan bir yaşantının yarım kalmışlığına uzanan bir yolculuk durumundadır. Kurgu bu boyutta sanatçının iç etkinliği ile biçime dönüşür. '' Bu anlamda, ussal olarak gerçekliğe, biçimsel olarak ise soyuta indirgenmiş özgünlüktedir.
                         
Gürsoy tuvallerinde, akademik değerlerin ön gördüğü teknik dil ve ussal kurgu aynı paralellikte gelişir. Soyutlamacı bir anlayışla oluşturulan biçimler, hem soyut hem somut anlatım içindedir. Sorunsalının nedenselliği, kurguladığı temaların gerçek görüntülere dayandırılması ile başlar. Bu yola çıkış sanatçıda, düşünsel ve yaşamsal oluşumların gereği biçimi, soyuta indirgeme çabaları ile başlar. Yapılanmış biçimlemelerde ifade bulan şey, genişleyen ve çok boyutlu uygar bir insan imgesinin soyutlamacı bir anlayışla vurgulamasına olanak sağlamaktadır. Ve ama buna karşılık, yaşamsal gerçekliğin peşini bırakmayan, sürükleyen, iç acıtıcı durumunu ayrıntıyla özelleştirilmiş bir kurguda somutlaştırmaktadır. Bu ışıkla belirlenmiş kareler içinde, mekanlar, insanlar, doğa zaman kavramı ile dondurulmuştur. 

Sanatçı yapıtlarında, sanat tarihindeki teknik verileri özgün bir dille tuvallerine aktarırken  Rönesans'a ait ışık-gölge anlayışından uzak, sanatçının objede gözlerinin kenetlendiği bir bölgeye yerleştirdiği bloke edilmiş bir ışıklandırmadan söz edilebilir. İfade de ise; bu, bu günkü zamanın durdurulmak istenmesi, yada geçmiş zamana dönerek berrak bir görüntüyü yakalamakla örtüşen içsel bir eylem olabilir. İmlenen bu kareler, sanatçının ilk etkilendiği yada odaklandığı alanlardır. Burada, görmek istediği yada görmek istemediği ''Şey'' ler saklıdır. İşte bu noktada sanatçının duyumları ile teknik dili karşı karşıya gelir. 

 

Sevim Gürsoy tuvallerinde, sanat alımlayıcısına verdiği soyutlanmış bir İstanbul'a karşın, ayrıntı olarak imlenmiş bu karelerde, gerçekçi, klasik çizgiler ve boyama dili ile bir anlatım kurar. Sanki, bu bir psikolojik savaştır ve gerçeklerin yeniden düzenlenmesine olanak  sağlamayı amaçlayan önermelerdir. Burada, her yeni gelen uygarlaşma adımının , insan üzerinde yarattığı kabullenme güçlüğüne özdeş , geçmişte oluşmuş uygar yapıların bozulmasını kabullenmeme durumu da söz konusudur. Soyut ve somut oluşumlar işte bu noktada kesişir. Boğazdan izlenen İstanbul resimlerinde de, Beyoğlu' nun cadde ve sokaklarında da, natürmort' larında da ayrıntılar hep vardır ve gerçekçi bir üslup  gözlenir. Bu özellikle seçilmiş bir üsluptur. Yer verdiği ayrıntılarda, gerçek yaşamda var olan biçimi tuvaline geçirmeyi amaçlamakta ve böylece imgeleminde oluşan Beyoğlu imgesine karşılık, görünenin gerçekliğini ve buna bağlı olarak yok edilen bir kültürün tepkilerini vermektedir.

Resim düzlemindeki genel tavrında, bu güçlü konstürüksiyonda, renklerin puslu görüntüsü atmosfere bağlı bir etki gibi algılansa da, burada yine iç tepilerinin çatışmasıyla oluşan paradokstan söz edilebilir.

''Şimdi; bu düzlemdeki gönderme sanatçının imgesinde yarattığı düşsel bir PERA' mıdır, yoksa kültürel yozlaşmanın yarattığı kirliliği ruhsallığı ile  örtme çabasımıdır..??''               

                                                                                                    

Mavinin tüm  tonlarının kullanıldığı tuvallerde, objeleri parçalayan renk nüansları kristalize bir etki yaratmaktadır. Resmin tümünde yer yer kullanılan kontürler, ekspresif çizgi değerinde ve ait olduğu yeri vurgulamaya, dikkat çekmeye yöneliktir. Çizgi az da olsa, yüzeye derinlik hissi, hacim kazandırır.
               
Bir kültürün yozlaşmasına duyulan tepkinin, kızgınlığın yükselen sesi, Sevim Gürsoy Tunçyıldız imgesinden , çağdaş insanların ussal analizine göndermeler yapmaktadır.                  

Düşünülecek olursa, yönetimlerin Beyoğlu için ciddi uğraşlar vermediği, yüzeysel iyileştirmelerin yeterli olmadığı gerçekliği apaçık ortadadır.

Ancak,Sevim Gürsoy Tunçyıldız yapıtları, sanatçı duyarlığıyla sonsuza kadar ''PERA'' yı üst bir dille anlatıp, izletip geleceğe aktaracaktır...                                           
Belgin Balanoğlu Alagöz

HİÇ BİR YERDE OLMAYANI ARAYAN BİR SANATÇI ''ÜTOPYA'' VE '' EKREMKAHRAMAN ''

 
                           Bu yazı; Artist Dergisi, Temmuz 2004 yılında yayınlanmıştır 
EKREMKAHRAMAN
Öncelikle, bir sanatçıyı anlayabilmemiz, bir sanat yapıtını kavrayabilmemiz yalnızca, sanatçı ve yapıtını algılamakla sınırlı tutulmamakta günümüz anlayışına göre. Sanatçı ve yapıtını çözebilmek sayısız etkenlerin bileşiminde olanaklı görülürken, yazılan/anlatılan her bir bulgu yine de yetersiz kalmakta kanımca. Tıpkı, bir sanatçının yapıtını ortaya koymak isterken  yapmak istediğini yeterli bulmayıp yeni bir tuvalde, ifadesine yeniden ve tekrar bıraktığı yerden başlayarak ötelere varmak istemi gibi bir durumdur bu inceleme / yazma / röportaj eylemi.

Böylesi bir durumda, bu her iki olgu ''sanatçı ve yapıtı'' , aldığımız duyum ve mesajların bizde yarattığı etki ile bağlantılı gelişir. Sanatçı ve sanat yapıtının kendine ait iç ve dış gerçekleri / görüntüleri, gerek biz yazar ve yorumculara, gerek biz sanat tüketicileri / alılmayıcılara ve hatta sanatçılara ulaşırken, kendimize ait kurduğumuz düşünce / bilgi / kültür dünyamızla birleşir. Bu demektir ki; var olan her sanatçı ve sanat yapıtı, karşılaştığı her bireyle birbirinden farklı anlam katmanlarına ulaşarak zenginleşir. Bu anlamda doğru ve gerçekler göreceli sayılsa da, değişmeyen bir şey vardır ki; sanat ve sanat yapıtı bu biçimdeki artımı ile, yaşamlarımızı zenginleştiren en önemli unsurdur.       
İşte, şimdi bir sanatçı ve yapıtı ile karşı karşıyayız, ve  zengin bir ifade üslubu ile yaptığı resimler, bizi sürekli yorumlamaya / sorgulatmaya  davet etmekte. 

Ekrem Kahraman resimlerinde; kavramsal olguları kendi imgesinde zenginleştiren ve dünyasal olan biçimleri, kurguda anlamca değişime uğratan bir tavır gözlenebilir durumdadır. Sanatçı aynı zamanda, renk / çizgi elemanlarını da kavramsal değerleri irdelemek amacı ile kullanır. Evrene ve Evrensele ulaştırdığı sorunsalı, oluşturduğu platformlarda kendi varlığının dünya ile bütünleşmiş ruhsallığını özgün bir ifade ile  tuval düzlemine yayarken gerçekleşir

Şu anda bir röportaj okumaktasınız. Ancak açıklamam gerekirse, bu soru-cevabı röportaj modunda tutmakta oldukça zorlandım. Alışılmış biçimlerden hoşlanmayan ve konuşmayı-yazmayı çok seven bana karşılık, karşımda aynı- benzer yapıda bir sanatçı durmakta… Aynı zamanda; kişiliği, sanatı, hayattaki duruşu hakkında duymak istediğim çok şey var. Sıradan kalıplar kullanılmayacak kadar zengin bir anlağa sahip olması, ayrıca cevaplarını üstü örtülü cümleler seçmeden-konumuna zarar gelmesi yönünden kaygı duymadan cevaplama özgürlüğü içinde olması sorulara beklenen açıklığı sağlamakta. Buna bağlı olarak soracağım sorular kendi içinde doğurgan bir yapıda. Ve soruları dün-bugün-yarın'la genişletmek oluşum aşamasını bir hayli uzattı görüldüğü gibi!! Bundan ötürü her biri neredeyse on satırlık sorularımı, anlam-içerik kaybına uğratmadan kırparak (dergide kaplayacağı alan için) yazıya aktarıyorum.

Öncelikle, beni bu röportaja yönlendiren sanatçı hakkında bende biriken (yaklaşık yedi yıl) izlenimimi aktarmak istiyorum. Çünkü sorularımı bu birikim doğrultusunda oluşturdum.

Ekremkahraman'ın en önemli özelliği, kendi kişisel alanında özgürlüğünü / özgünlüğünü kazanmış olmasıdır. Sanatçıya, 'O' yada 'bu' etmenler kural olarak dayatılamaz. Kendi inandığı uygunlukları, diğer kişi haklarını baskılamadan kabule yönlendirir yada yapılandırır. Çevresinden ayrı, çevresiyle bütünlük içindedir. Yani dengeleri iyi kurduğunu göstermektedir bu tutumu.

Anlaşılan şudur ki; Kahraman, birey olma bilincinin başladığı günden bu güne değin, düşünsel ve eylemsel olarak olumlu ivmeler kazanan bir kimliktir. Kendini öteki kadar düşünen, ötekini kendi kadar seven ve buna bağlı olarak yararlandığı her olumlu şeyi çevresi ile paylaşabilen zenginlikte çoğul bir kişilik olur yaşamsal ve sanatsal alanında. Bir diğer özelliği; hangi oluşum içinde olursa olsun, dünyasal olgu ve durumlara, düşünsel ve duygu boyutunu birbiri içinde süzerek, rasyonel bakar. Yani, sanki hem dünyanın içinde yaşayan, hem dünyanın dışında dünyaya ta uzaktan bakan ve gerekli durumlarda yine bir ivmeyle ait olması gereken yere konuçlanan ve kendi alanını kurarak benimsenen bir kimliktir. Bu onun objektif görüşlü yapısı ile örtüştürülebilir kanımca.

Evet Ekrem Kahraman farklı bir insan. Farklı ve değerleri kendine özgü sentezlemiş bir insan. Düşünce, söylem, eylemde sınırsız enerji sergilemekte. Her kişide olduğu kadar karşı duruşları olan ve kanımca, haksızlığa uğramadığı sürece kişisel savunulara girişmeyen, yine tanıdığım kadarı ile insanı seven ve bu sevgiyi kendine yakıştıran bir kimlik. İyi bir dost, güvenli bir arkadaş,çağına uygun entelektüel bir sanatçı…
- Peki,  başka neler vardır bilinmeyen. Soralım..! 

''Ekrem Kahraman'ı Bir Kristalden Aksettirmek''
 
B.B.A- 1980'li yıllardan bu yana gelişen çizginizdeki kararlılıktan anlaşılan o ki; kendinizle hem peşinen hesaplaşan hem de yöneltilen eleştirilere entelektüel bir kişilikle cevap verme cesareti içinde oldunuz ve bu çizgide direndiniz. Daha başından beri doğduğunuz, çocukluğunuzun ve gençliğinizin Çukurovasına bağlı bir coğrafyadan yola çıkan kompozisyonlar oluşturdunuz. Hatta bu tutumunuz son sergilerinizle birlikte ''Ülkemi Geri İstiyorum'' konseptine gelip dayanmış görünüyor. Peki, geçmiş / bugün / gelecek bağlamında; önceleri yerel-ulusal, sonraları evrensel bir ifadeye yönelen resimleriniz şu an nerede duruyor, bu dönüşümü nasıl tanımlayabilirsiniz?
 
E.K- Ben, sanatın dünyaya ve hayata karşı kişisel-toplumsal bir tutumun ifadesi olduğunu düşünüyorum. Bu yönüyle de sanat her zaman, her konumda siyasi bir tutumun belirtisi durumunda. Bazıları sanatla siyaseti özenle ayrı tutmaya çalışsa da böyle bu. Böyleleri her sıkıştıklarında ''ekonomik kriz,, den söz ederler ama aslında siyasetten ''öcü görmüş'' gibi de ürkerler. Siyaset demek politika ile uğraşmak demek değildir. Nerede durduğunu bilerek davranmak da bir siyasi tutumdur.

Benim resmimin çocukluğumun Çukurovasına dayanması doğaldı, giderek evrensel bir dil ve tutuma girmesi de olağandı, olması gerekendi. Ekrem Kahraman 68 kuşağından gelmekteydi ve kuşağının devrimci enerjisi ile yurtseverlik ateşini taşıyordu çünkü. O nedenle Çukurova'dan ülkeye gelmesi zaten beklenmesi gereken bir sonuçtu. Söz konusu sanat ve kültür olduğunda, ulusal olan evrensele, evrensel olan da geri dönüp yeniden ulusal olana dönüşmeliydi. Yoksa evrensel olan plastik dilin bir başına hiçbir anlamı olmazdı. Öte yandan, ulusal ve yerel olan da şüphesiz evrensel olana açılmalıydı. Kaldı ki, özünde tüm bu durumlar birbirini tetikleyen bir yapıdadır zaten.
O yüzden, Ekrem Kahraman resminin başlangıçta Çukurova imgeleriyle yüklü edası, tümüyle bu imgeleri daha da pekiştirerek, giderek daha evrensel bir coğrafya ve dile doğru ilerledi. Biraz önce de belirttiğim gibi bu hem entelleküel bir tutumun gereğiydi, hem de çalışmanın kendi iç gerekliliğinin bir sonucuydu. Herkes bilir: çalıştıkça, yoğunlaştıkça ilerlersiniz. Nereye ulaşacağınızı biraz da  bu çalışmanın, yoğunlaşmanın iç enerjileri ve niyetleri belirler. Yani, salt bir hesapla bir yere varılamaz. Ama salt bir iç enerjiyle de olmaz bu.
 
|**|2-_Şu andaki resimlerinizi ilk kompoze ettiğiniz döneme dönecek olursak; Çukurova resimlerinden (öyle gitmek varken ) yani, yerelden, ulusala, evrensele geçerken, insanın toplumsal/tarihsel değerlerinin değişim ve dönüşümlerindeki hangi kavramsal oluşumlar sizi tetikledi? Burada, kurgudaki nesnellik boyutu; anlamca ve biçimsel boyut olarak evrendeki anlamına koşut mu tutulmakta yoksa akademik bir kaygı mı? Bunu da öğrenebilir miyim?

 E.K- Elbette ki, bu dünya da  yaşıyoruz ve bu dünyanın dünden olduğu gibi yarından da koparılması olanaklı görülmüyor. Çağdaş sanatın dili de yarına işaret etmesinin yanı sıra geçmiş bir birikimin ürünü, yani dünün üzerine kurulu.
Bana göre 20.Yüzyılı belirleyen ve tanımlayan temel kavram, sanayi devrimiyle oluşmuş burjuva demokratik devriminin temel ideolojik içeriklerini barındıran ''modernizm'' kavramıdır. Modern sanatın bütün akımları, sanat davranışları, dilsel ve kavramsal içerikler tümü ile bu ideolojik düzlemin üzerinde geliştiler. Birçok sanatçı gibi bu içerik/ kavramlar elbette Ekrem Kahraman'ı da tetikledi, tetiklemeye de devam ediyor. Fakat beni dönemimin sanatçılarından kılan bir Marksist olmama karşın modernizme sahip çıkarak küreselleşme ideolojisi olarak beliren Post-modern ideolojiye duyduğum tepki ve- bir muhaliflik oluşturmak anlamında- bir karşı tetikleme biçiminde yönlendirmesidir. Post-modern iddiaların esas olarak yapay, zorlama ve sanat dışı bir zeminde durduğunu düşünüyorum. Bir sanatçı-düşünür olarak beni tetikleyen başka kavramlar ise; diyalektik materyalizm ve Marksizm' dir. Sanat akımlarının birbirine yol açmaları ya da birbirini reddederek süreçlerini tamamlamaları bana, diyalektik materyalizmin bir gereği olarak gelmiştir daima.

Benim resimlerimde başlangıç da dahil her dönemde bir kurgusallık var oldu. Ne var ki, bunun nesnel olmaktan çok öznel olduğu kanısındayım. Evet resimlerim oldukça tanıdık ve nesnel formlar barındırırlar fakat bunların kurguları-düzenlenişleri aynı nesnelliği taşımazlar. En azından bu resimlerin sanatçısı olarak ben öyle davranmadığımı belirtmeliyim.
 

 
|**|3- Resimlerinizde, çağdaş sanatın gerektirdiği teknik dil, felsefe, kitle kültürlerini yansıtan  sosyolojik ipuçları içeren verilerden oluşan bir kompozisyon/ konstürüksiyon görüyorum. Biçimsel olarak; nesnel gerçeklikten esinlenme itkiniz gerçeküstü ifade de, renksel olarak da böyle diyebiliriz.  Bir de, hem somut-soyut kavramlara yüklediğiniz farklı anlamlar, hem derinleşmiş düşünsel boyutunuzla karşıt gelişen ve açıkça tanımlanabilen ögeleri de olduğu gibi görselleştirmektesiniz. Buradaki çelişkili ifade dilinizin ve teknik dilinizin kurgusuna, toplum yapılarındaki süreklilik, değişim, dönüşüm ilkesini de sorunsal olarak katınca, sizin tuvalleriniz sağa-sola savrulan ekspresif fırça izleri ile karmaşanın yaşandığı bir düzlem olmalı gibi! Bu dingin yapı içinde gezinen gizli bir dinamizme karşın, izsiz, fırtınalı düşünce ve duygu  yapısını böylesi bir sükunete nasıl  dönüştürüyorsunuz? Bir de size bir  psikolog (Prof.Dr.Neriman SAMURÇAY) tarafından; 'kişiliğinde saldırgan bir yapıya sahip' saptaması var...!! 

E.K- Sanatı hayattan kopararak ele aldığımızda kuşkusuz ki o sonuca ulaşırız. Çünkü, alışılmış, basmakalıp etki-tepki ilişkisi bağlamının sanattaki karşılığı olarak elbette dışavurumun savrukluğunu hatırlamadan edemeyiz. Ama, her tepkinin yegane formu ''kavga'' olmadığı gibi, artık çağımızda sanatsal tepki ifadesinin formlarında farklı  bilinçler  ve çoğulluklar söz konusudur.   ''Ekspresif'' tutum tarihsel sürecin belli bir döneminde "batı" da ortaya çıkmış, sanatsal dilin zorunlu bir aşamasıydı. Kanımca dilin gelip dayandığı bir tepki formuydu. Sanat önceleri de tepki göstermişti, fakat ilk kez bu tepki belirgin bir forma kavuşmuştu. Oysa doğu sanatında daha farklı tepki formları da oluşmuştur.

Günümüz sanatının bu formlar da dahil, daha çok tepki formları kurguladığını kabul etmeliyiz. Marcel Duchamp'ın ''ready made''leri, Beauys'un ''performans''ları , kavramsal ve avangard sanatın vb. tepkileri de birer tepki formu olarak tarihteki yerlerini aldılar.  Bugünün sanatlarının önünde çok daha birbirinden farklı tepki dilleri oluşmuş durumda. Doğrusu ya, benim resimlerimde bütün bu tutumların etkisi olduğunu belirtmeliyim. Resimlerim gerçekten de söylediğiniz gibi bir ''sükunet'' içinde midir, bilmiyorum. Ne var ki, her 'sükunet' in arkasındaki fırtınaya da bakmak gerekmez mi? Sizin de belirttiğiniz gibi, ''dingin yapı'' da görünsem de, ben her zaman ''fırtınalı bir düşünce ve duygu yapısı'' içerisinde oldum daima. Ama aynı zamanda dingin ve akıllı usluydum da.  Hele yılların birikimi, yaşam koşulları, köy hayatından gelmişlik,siyasi ve teorik bilinç, gerçeklik ile hayal, ütopya vb. bir arada aynı kimlikte toplandığında söylediğiniz zaten beklenmesi gereken değil midir? Hele bir de mücadeleyi savaşarak, uğraş vererek kazanmak, insan bilincini ve duyarlığını ikna etmek gibi bir niyetiniz var sa bunu başarmak zorundasınızdır. Benim yaptığım da budur...

Evet, ''saldırgan'' olduğum doğrudur. Daha doğrusu saldırganlıktan çok saldırganlık enerjisini seviyorum. Bunun gelişi güzel harcanmayacak kadar da değerli olduğuna inanıyorum. Onun için de akıllı olmak gerekiyor. Eğer iyi bir şeye sahipseniz  akıllı olmak zorundasınız, öyle değil mi ? 

|**|4-  Emek verilerek kazanılmak istenen her savaşın ayrı bir stratejisi oluyor tabii ki, ama bu akılla yönetildiği sürece kanımca, ilkel bir saldırganlıktan söz etmek olanaklı değil bu duruma göre... Soruma geçeyim Yapıtlarınızda bana göre en önemli olgu 'insan' ve  düzlemdeki her gerçeklik insan olgusunun yapıntıları olarak türemekte. Buna karşın insan, var ama yok ..! Böyle yoğun düşünce iletisindeki ifade dilini, anlatımdan uzaklaşmak, öznel bir yapı kurmak, alımlayıcının izleğine / düşünselliğine bir gönderme veya az/öz konuşmak gibi algılasam da, beni çelişkiye uğratabilecek başka soruları da düşündürüyor bu ileti . Merak ediyorum , genel olan bu temalarınıza neden girmez insan olgusu nesnel gerçekliği ile?
 
E.K- Benim resimlerimde insan figürü fiziki bir gerçeklik olarak tuval yüzeyinde belirmez. İzleyiciye onu özellikle göstermem. Çünkü bu durumda onun bir izleyen olarak kendisini dışlayan bir göz olma tehlikesi vardır her zaman.  İsterim ki; izleyici kişisel olarak kendisi tuval dışında bir yerde soyunsun o figürlüğe... Bunu önemserim...
Başlangıçtaki resimlerimde, figür vardı anımsanacağı gibi. Ne var ki; bu resimlerdeki figürler bütün çabama karşın, izleyicinin gözünde asıl olmaya çalışarak, mekan-dünya duyumunun önüne geçtiler gibi sanki. Öte yanda, insan için dünya;  'baktığı' , 'izlediği' bir şeydir zaten. Yaşanan bir gerçeklik ile hem 'bakılan', hem 'yaşanan' gerçeklik arasındaki eşleşmeyi önemsiyorum açıkçası. Yaşananla yetinmemek, bakıp-izleyerek düşünüp, duyumsayarak kavramak, etkileyip-biçimlendirmek yanlısıyım.
 
|**|5-   Resimlerinizde, geçmiş ve geleceğe ait bilinmeyen yaşantının bu günle özdeş görüntüleri algılanmakta . Bu kurguda elbette ki, edinilmiş bilgilerle (deneyler, toplanan bilgisel birikimler) birlikte ütopya sınırlarında gezinen yapı da söz konusu. Düzlemin konstürüksiyon dengesini renk ve biçimle dengelerken, öte yanda; düşselliğin ve gerçekliğin de soyut / ruhsal / ussal dengesini de kuruyorsunuz. Bana göre; resminizi çözüme ulaştırırken bu çoklukla boğuşmak oldukça zor ve yorucu. Öte yandan, resimlerinizi yaparken oldukça sakin ama tuvalle kucak kucağa, iç içe yaşanan eylemsel tavrınızı da  görmezlikten gelemiyorum. Sizi izlerken düşündüğüm soruyu şimdi sormak istiyorum. Bu tavırda,  imgeleminizi eyleme dönüştürürken tuvalinize neler akmakta?
 
E.K-_Aslında her şey hayata göre,tıpkı hayatta olduğu gibi oluşuyor. Bir işçi, çiftçi, ev kadını vb. olağan bir biçimde çalışırken, aynı zamanda çevresini de dönüştürür. Biz dönüştürülebilene bakarız ve onu yaşamımıza katarız. Bir sanatçının yaptığı da budur aslında. Oradan almak ve oraya kurmak.
''Yorucu'' olma konusuna gelince, bu bakışa bağlıdır.  Böyle bakıldığında bırakalım her 'güç' harcanarak yapılan işin 'yorucu' luğunu , yemek yeme, sevişme vb. zevkli insani enerji harcamalar bile  ''yorucu'' gelebilir, değil mi ?
 
|**|6-_Elbette, bu  düşüncenize katılabilecek zaman dilimleri vardır elbette ki..! Nesnellik ve bağıntılı olarak olguların biçimsel kodlarını; mit, geçmiş dönem sanatlarına ait ojeler, çağları yansıtan mimari yapılarla güncelleştirilmektesiniz. Bu yapıdaki resimlerinizin (her örgenliğin sarmal gelişimini düşünerek soruyorum), geçmişi bünyesine dahil etmesi, bugüne ya da  geleceğe ait endişeler taşıyan bir görüş olarak düşünülebilir mi? Gelecek diyince: Bilinmeyen yaşantıya ait; düşüncenizle pekişen düş dünyanızda yeni anlam arayışları ve diyelim ki, akla dayalı ama duyarlı yeni yaşam düzeneği keşfinin olanaklarını da sorguluyor mu bu tavır?
 
E.K-_İnsan her zaman, her eyleminde farkında olsun-olmasın üç zaman sürecini birlikte yaşar-yaşatır: Geçmiş-bugün-gelecek. Bir sanatçı için neredeyse bir zorunluluk, irade dışı bir bilinçtir bu. Çünkü, o bunu en çok ya da bilinçli olarak yaşıyor olduğu için yapıyordur yaptıklarını. Bu yüzden de ''endişe''leri elbette vardır, hatta belirleyicidir. Sanatçı düne endişeyle bakabilir. Olanlar ona ürküntü de verebilir, hüzün de, öfkede... Burada sanatçıya gerekli olmayan tehlikeli duyumun ''hayranlık'' olduğunu düşünüyorum. Öyle sanıyorum ki, bu evcil duyum sanatçıyı sıradanlaştırabilir.
Sanatçı, bugüne, ya da yarına da ''endişe ile bakabilir. Sanki bütün gerçek insanlarda öyle bakmıyorlar mı !!? Benim yaptığım da budur: şikayetiniz varsa çözüm önerirsiniz.  Bir sanatçı için, bu bir fiziki yaşam formu ya da içeriği önermek değildir. Sanatçı bir anlam önerir ancak ve benim önerdiğim de budur. 

 

|**|7- Bir de, sizinle ilgili eleştirilere değinmek istiyorum :
Kompozisyonlarınızdaki, atmosferin (espas) ve elemanların kurgusunda devamlılık sağladığınız öne sürülerek  eleştirildiniz. Buna karşılık siz; belli dönemler yapısal kurgularınızı yine aynı yeterliliklerle, figür, assemblage, kolaj , bitmiş pentür üstüne dijital baskı (dünya da  ilk kez olduğu söylenmekte), soyut düzenlemeler gibi bir çok tekniği, konsepti ve ifade zenginliğini sanat yaşantınıza katmış oldunuz, eşdeyişle; bunlar benim bilmediğim, yapamadığım ''şey'' ler değil dediniz ve haklıydınız da. Size eleştiri yöneltenler  '' Balthus'' un (Baltarar Klossowski ) resmini savunurken ''Gerçeklik modalar üstüdür'' tanımlamasını ya da , Frederick Hammersly' ın kırk yıldan fazla Modernizm ve post modernizm akımlarındaki değişimlere aldırmaksızın yaptığı resimleri bilmezler mi..! Ne dersiniz bazı sanatçıların çağdaşlık/ sanat üretimi/ yer saptaması gibi kaygıları mı var ? Ya da nedir sizce bu tavır, sanatın özgür alanına bir saldırı ya da çağdaş sanata salt batıyı izleyerek ulaşma çabası mı?    
 
E.K-_Aslında siz durumu yeterince tanımladınız. Ben şuna inanıyorum: Hangi alanda, hangi konumda olursanız olun, önünüzde her zaman esas olarak iki yol vardır. Yapılanlara bakarsınız ve onu izlersiniz. Ya da  yine yapılanlara bakarsınız ve  kendinize yeni bir yol bulursunuz. Ben ikincisinden yanayımdır; yaşamımda da, sanatımda da...

Modernist süreçte beliren sanat akımları  "grup akıl" dan başka bir şey değildi sonuçta. Yani grup akıl, grup sonuç.  Fakat bunların hepsinin niyeti de gerçek olana varmaktı. Bugün olan da bu, ama, artık gruptan çok "tekil" söz konusu. Fakat tek bir yol yok. Sadece sahicilik ve özgünlük var. Kim ne diyebilir ki..?

Bazı sanatçıların bu yöndeki eleştirilerini, ben bir rekabet oyunu olarak algılıyorum. Kapalı kapılar arkasında söylenenler ve sızlanışlar, o kadar.! Yoksa yazılı hale gelmiş görüşler yok. Olsa da fark etmez. Ben Ekrem Kahraman'ım, öteki de öteki.... Öyle olması gerekiyor, bunun batıyı izleyip, izlememekle ilgisini de kuramıyorum doğrusu. İlgi  kurulacak olsa, çağdaşlığın da, batının da doğru algılanmadığı, algılama adına bunların dondurulduğundan sanal varsayımlar ileri sürüldüğünden söz edilebilir ancak...
 
|**|8-_Resimlerinizdeki çok zamanlı uzamda, çağların iç içe geçişi evrendeki hız olgusunu aklıma getiriyor. Ben bunun ipuçlarını ışık unsuruna bağlıyorum. Bu enerji yayılımı, bilinmeyen bir kaynaktan ateş topu gibi ait olması gereken elemanlara adeta 'ışık hızıyla' yerleşmiş izlenimini vermekte. Denilebilir ki bu ışıltıları sağlayan enerji, gözü değişik merkezlerde dolaştırarak resmin içinde var olan gizli devinimle uyum kurmakta. Sizin resimlerinizde ışık , bir çok anlamla örtüştürüldü , bu diğer elemanlar için de yapılmakta , ama size sorsam nasıl yanıtlarsınız? Işığın yaşamınızdaki yerini?
 
E.K-_Bunun, resimdeki didaktik (eğitici-öğretici) anlamdaki fiziksel ışıkla bir ilgisi kurulmamalı kanısındayım. Sözünü etmiş olduğunuz ışıklar, bir yaşam enerjisi aslında.  İster dünya da ki fiziksel doğanın, ister bendeki içsel doğanın olsun fark etmez, aslolan enerji... Zaten fiziksel anlamdaki ışık da, dünyaya ait bir enerjiden başka nedir ki sonuçta...
 
 |**|9-_''Türk Resmi, Tanzimat döneminden bu yana kimlik arayışı içinde'' ve ''batıyı izleyen bir tutum içinde'' !! Genel olarak Türkiye'de yapılanmakta olan sanatsal gelişim için bu türden eleştirilere  rastlamak olanaklı. Ülke bütününü ele alırsak ekonomik, sosyokültürel ve sosyalizasyonun az geliştiği  toplumsal yapı bağlamında genel görüşünüzü öğrenmek istiyorum? Burada ek bir soru daha yöneltmek gereksinimi duyuyorum. Siz resimlerinizi yaşadığınız toprağın coğrafyası ile özelleştirmiş bir sanatçı olarak, evrenselliği kendi kültürünüze taşıdınız , yani tersine bir tutum içinde tavır aldınız. Her iki durumun kesiştiği bu sorunu nasıl açıklarsınız? 
 
E.K-_Söylediğiniz doğrudur ve bu genel bir saptamadır. Gerçekten de Türk resmi, Tanzimat döneminden bu yana bir dönüşüm-oluşum içinde ve esas olarak, modernist sürecin ana zemini olarak duran ''batı''yı izler durumda. Kanımca burada, bu izlemede bir sorun yok. Sorun; bütün izlemelerde, özenmelerde, örnek almalarda olduğu gibi, içselleştirmeden ya da  sahip olduğumuz kendi sahici, öz içlerimizi göz ardı etmemizdedir.
Tanzimat'tan bu yana olageleni modernleşme ve bireyleşme olarak ele alırsak, doğru zemini yakalayabiliriz gibi geliyor bana. Yoksa, yapılanları tekrarlamanın ne gibi bir değeri olabilir ki..?

Kaldı ki, Türk modernleşmesi,   tam da ''batı''da modernliğin artık ömrünü doldurduğu-tıkandığı-devrimci enerjisini kaybederek neredeyse pörsüyüp, gericileştiği bir döneme denk geldi. Sonuç olarak, Tanzimat yıllarının hemen arkasından  ''batı''  diye adlandırılan ülkelerin birer Emperyal (siyasi ve ekonomik egemenlik kurma) ülke olarak topraklarımızı ele geçirme girişimleri hatırlandığında durum daha da net kavranabilir. Öyle ya, sözünü ettiğiniz ''kimlik arayışı''nı  hangisi temsil etmektedir !!? Emperyal, gerici batıya karşı bağımsızlık savaşı tutkusu mu  yoksa ona kör bir gözle bakıp durmak mı?  Benim bir sanatçı ve entelektüel olarak tutumum daha başından beri net oldu diyebilirim. Bana göre ''batı'' hem sanayi devrimini gerçekleştirerek bir demokratik devrime yol açmış ve evrensel-insani değerler oluşturmuş, hem de gerçekleştirdiği sanayi devriminin birikimleriyle giderek emperyalist-gerici bir karaktere bürünmüştür. Bunun ikisinin birbirinden ayrılarak ele alınmasından, devrimci modernist mirasa sahip çıkılmasından yanayım. Eğer oraya sahip çıkar ve referans olarak benimsersek, zaten ''batı''- nın gelmiş olduğu bugünkü gerici-tutucu yanlarıyla da karşı karşıya gelmekte gecikmeyiz. Benim yaptığım da budur.
 

 
|**|10- Uzun bir zamana yayılan politik görüşleriniz var.  Ve tabii ki , sizi siz yapan unsurlardan biri olan politik tavrınız, sanatınızın ifadesinde nerede duruyor?
 
E.K-_Tam da burada duruyor. Yani, ''batı'' ya karşı, ''batı'' noktasında. Post modernist gerici-tutucu, bir bakıma kozmopolit-eklektik, sanat içerik ve formlarına karşı duruşum da bu yüzden. Bizim gibi ülke sanatçılarının –eğer pazara mal üretmiyorlar ise – şuna özenle dikkat etmeleri gerekiyor: Farklı kültür, sanat davranışı, ve sanatçı tutumlarından referans alan, oradan sentezlere girişen olağan sanatçı davranışı ile, dışsal empozelerle, küratör ile, bir pasif işçi pozisyonuna indirgemek farklı farklı şeylerdir. Kaldı ki, ikincisinde sanatçıya yüklenen rol ile sanatçının, dolayısıyla da sanat yapıtının tarihsel misyonundan bile kuşkuya düşülmelidir kanısındayım. Benim sanatımın bağımsız ve özgün bir yol izlediğini, kendi içsel dinamikleriyle ifade bulduğunu biliyor ve düşünüyorum. Bunun , ulusal / evrensel / sahici / özgün bir karakter taşımasını önemli buluyorum. Çünkü, aksi durumda sanatın bile tartışmalı hale geleceği endişesi taşıdığını belirtmeliyim..
 
|**|11-_Bir de, bu görüşler doğrultusunda düşüncelerinizi aktardığınız okul döneminize ait resimleriniz  var. Gelişim sürecinizde ise, geçmiş dönem başkaldırı biçiminizdeki eylemsel tavrınızla çok da örtüşmeyen farklı bir ifade dili oluşturdunuz, Bugün resminizde oluşan ağır başlılık, sakinlik, kesin olarak kabule yönlendirilmiş psişik etkide bir başkaldırıyı da bir kefeye koyalım. Acaba, bugün, benzer bir siyasi ortamda sanatınızı nasıl dürtülerdiniz ve şunu da sormak istiyorum, hangi sanat diliniz sizi yaptığınıza (tepki oluşturmak) inandırırdı tam olarak?
 
E.K-_Okul dönemi yıllarım  (70'li yıllar), siyasi mücadelenin yükseldiği yıllardı. Öte yandan o yıllar, kuşağımın özelliklerine uygun olarak siyasete sanattan daha çok inanıyordum. Daha açık söylemek gerekirse, ''ülkeyi kurtarmak varken sanat da neyin nesi..? ''  diye düşünüyordum. Yani, Ekrem Kahraman o dönemde, bir sanatçıdan çok siyasi bir kimliğe sahipti, ama şimdi bir sanatçı kimlik olarak var ve bu yüzden onunla konuşuyorsunuz. Şunu da unutmamak gerekiyor: O yıllar genç bir öğrenciydim şimdi ise 50'li yaşların ortasında duran bir sanatçı. Herkes bilir ki; öğrenci öğrencidir sonuçta. Miting, grev, yürüyüş vb. konularda resimler yapmam siyasi bir tutumun uzantısıydı. Ama hatırlatmak isterim ki; o dönem natürmortlar, düğün, gelin, peyzaj vb. konularda da çalışmalar gerçekleştirmiş idim.

Ek sorunuza geçeyim: Acaba bugün aynı koşullar olsaydı, sanatımı nasıl oluştururdum?

Şuna inanıyorum: sanatta var sayım olmaz ama, yine de her durum ve dönemde sanatçının içsel enerjileri ile hareket etmesinden yanayım. Yani ne gerekiyorsa onu yapardım. 70'li yıllarda içsel enerjim oraya yönelikti, şimdi ise şu an yapıyor olduklarıma yönelik..."Şu dili kullanmam gerekiyor, öyleyse eskisini bırakayım o zaman" der miydim, belki ..!! Kaldı ki, öylesi dönemlerde yani sıcak çatışmalar içerisinde yaşam nasıl başka bir form' a  (ister istemez) girerse, sanatta da bir takım değişiklikler zorunlu hale gelecektir. Dahası böylesi anlarda sanat yapıp yapmamak bile gündeme gelip yerleşecektir, öyle değil mi ?
 

 
|**|12-_ Ben de bunu kendimde şu an düşündüm!! Sizin gibi aktif siyaset gibi durumlar yaşamadım ama, şimdi kendi görüşlerimi savunmak için , plastik sanatlarda  renk ve biçimi şiddetlendirir, yazınsal olarak da lirizmi elden bırakmadan sivrilmiş bir dille savunduğum değerleri aktarır dururdum herhalde.. Ancak anlaşılan o ki, sizin ateşli ruhunuz hala sürmekte.! Sanırım artık kimlikli ve özgürleşmiş sanat dünyamızda, her sanatçımız görüşlerini kendi ifade dili ile tepkiselleştirip dışa vurma yönünde davranış gösterir ve göstermekte kanımca. Genelleme yapmak doğru olmasa da, bazı sanatçılar böylesi bir durum karşısında belki de birbirlerinde buldukları gereksiz ayrıntılarla ilgilenmeyeceklerdir... Toplumsal bir yapının en önemli olgularından biri olan sanat, çağının sorunlarını da kendi doğasallığı  ve kendi dili ile aktarır. Yine toplumun biçimlenişinde önemli olan diğer bir unsur da siyasi yapılanma. Bu bağlamda, sanatla siyaset – sanatçıyla siyaset nerede uzlaşır, nerede ayrılır? Yada, uzlaşma ve ayrılması olanaksız, uzlaşmalı – ayrılmamalı mıdır? Bu soruyu tarihsel gelişimden çok bugünle ilişkilendirmenizi rica ediyorum.
 
E.K-_Sanat–siyaset ilişkileri çok tartışılan bir konudur. Kanımca tartışılmalıdır da. Eğer sanat ile toplum arasında bir ilişki varsa siyaset ile de vardır, önlenemez. Burada asıl olan bunun dışarıdan zorlanmaması, dahası bunun  bir zorunluluk olarak kılınmaması; sanatçı tarafından özgür bir seçimle gerçekleşmesidir. Öyle ya, sanatçı bir görevli-memur değil ki.  Sanatını toplumla ilişkilendirmek zorunda olmadığı gibi sanat da yapmak zorunda bırakılamaz. Sanat ile toplum arasındaki ilişki, karşılıklı gönüllülük ilişkisi üzerine kuruludur, birincisi bu. İkincisi ise, sanatın toplumsal bir işlevi olduğudur. Dolayısıyla, sanat, siyasetle ideolojik olarak iç içedir. Neredeyse varlığı bile ideolojiye bağlıdır.  Tabii ki, bir dekoratif nesne değilse...
 

 
 |**|13-_Çağlardan beri toplum yapılarında, süreklilik ilkesi ile değişim ilkesi birbiriyle hem kesişir hem çatışır. Bu çatışıklık, toplumsal sancıları fazla olan bir sosyal yapıda, sanatsal dürtülerin gelişimini olumsuz mu etkiler, yoksa bu iki ilke çatıştıkça mı sanatsal tepkiler, sanat dillerinin sesliliği, sanat akımları oluşur.  Sizce bu sarmal ilişkide , sanatın devamlılığından söz etmek olanaklı ya da  yeterli mi? Bir de  şu var, ''Sanat toplumun bir ürünü oldukça tarihsel belge niteliğini taşır'' Bundan hareketle, iki ilkenin sentezleşmiş biçimi sanatı doğurur  mu? Sanat toplumlar üstü kurmaca bir dil-midir ?
 
E.K-_Sondan cevaplayayım: Sanat kesinlikle toplumlar üstü-dışı, bağımsız ve kurmaca bir dil değildir, olamaz. Sanatı yapan birey nasıl ki toplumlar üstü- dışı kalamaz ise yaptıkları da kalamaz. Kuşkusuz ki toplumsal sürecin farklı güçleri, çoğu kez eşit olmayan bir gelişme gösterirler. Sanat , bunların içinde en çapraşık enerjileri barındırması yönüyle farklı bir konuma sahiptir. Yani, toplumsal / ekonomik bir durağanlık sürecinde sanat farklı bir gelişme gösterebilir. Bağlayıcı bir formül belirlemek bizleri yanlış sonuçlara götürebilir. Yalnız şu söylenebilir: Toplumsal gelişme-devrim, öncesinden başlayarak sanatsal dilde köklü değişikliklere yol açar. Sanat tarihi bunun örnekleri ile doludur. Ortaçağ, Rönesans , Modernizm, Post-modernizm, akımlar vb. tümü ile bu değişikliklerden başka nedir ki..?
 
 |**|14- Evet ben de sanatın toplumsal gelişim üzerindeki etkisine inanan biriyim, şu veya bu şekilde en büyük rolün sanat' la gerçekleştiğine   inanıyorum. Şunu da sormak istiyorum. Sizce 20. yy' ın sonunda bu çağa damgasını vuran bir sanat akımı oluştu mu, yada  yeni bir anlayış yerleşti mi? Sanat da, tüm olgular gibi, değişken ve dönüşken yapısı ile kendini var ederken, iç içe bir geçiş yaratmakta. Burada şundan söz etmek istiyorum; ''Sanat Evrenseldir'' ; Ama nereye kadar olmalı? Globalleşme sürecinin  başladığı çağımızda, Ülke toplumlarının kültürleri açısından; birbiri ile kaynaşması da (her ne kadar uzun bir süreci kapsayacaksa da) olanaklı durumda. Buna göre, bu birbirini gözleyerek gelişen sanat kurumuna dahil olan sanatçının, kendi sosyal kültüründe, kendi felsefesinde, kendi ruhsallığında yaşamasının olanakları var-mı-dır ? Sanatçı, nereye kadar evrenselliği taşıyabilir? Taşısa bile, bir karmaşadan söz edilemez mi?  Sonraki çağlara, Ülkelerin kendilerine ait kültürlerinden oluşan yapıda ayrıştırılma olanağı varmıdır ?  Mısır / İnka sanatı derken örneğin. Görüşünüz nedir? 

E.K-_Uzun vadede bakıldığında  evrensel karakteri nihai bir sonuç, eninde sonunda bir olgunlaşma olarak bir zorunluluk olduğunu düşünüyorum. Çünkü evrensel kavramı, insanoğlunun, bilimsel ve kültürel alanda ulaştığı ortak birikimin, olgunluğun adı olarak algılanmalı. Günümüzde sıkça kullanılan küreselleşme ile karıştırılmamalı. Elbette, gidiş-gelişler olacak ama nihai varış evrensel oluşumdur. Sanatçı yerel-ulusal, karmaşık referans kaynaklarından, kendi bireysel enerjilerinden elbette yararlanacaktır ama sonuç değişmez. Öte yandan evrensel oluş, ulusal ya da  bireysel oluşa da asla engel değildir. Diye düşünüyorum.
 
 |**|15-_Bana göre, sanki insanlar duyumları ve görüşleri ile bir benzeşme içine girerler gibi geliyor. Kavramları-dildeki vurgulu tümceleri-modayı düşünecek olursak insanların aynı şeyler peşinde koştuklarını görüyoruz. Düşünen insan tipini azaltan bir yol izlenmekte tüm dünyada.. Bundan dolayı sanatsal dürtüler de aynılaşır gibi…! Elbette, hız çağını yakalamış insanoğlunun bu süreci binyıllar'ca sürmeyeceğini düşünerek ve küreselleşme olgusunun devamlılığı bağlamında bir soru idi bu, yani oldukça ütopik…  İzninizle son bir soru daha sormak istiyorum. Bu, herhangi bir eğitim kurumunda görevli olmadığınız halde çok değer verdiğiniz gençlerle / eğitimle ilgili. Gencin yada eğitime gelen kişinin alt yapısı nasıl olmalıdır. Var olan eğitimi daha yararlı duruma dönüştürmenin olanakları nelerdir.Genç sanatçı adaylarının ve eğitime başlayan kişilerin niteliksel olarak eğitim-öğretimini yeterli kriterlere ulaştırmak için neler yapılabilir?
 
E.K-_ Kanımca sanat eğitimi alması gereken gencin, en önemli "varlar"ı onun istek ve arzusu ile önceden yapmış olduğu çalışmaların yoğunluğudur diye düşünüyorum. Yoksa kurslarla, zorda kalınarak ezberlenmiş çizimlerle gönülsüz oluşturulmuş, yapay alt yapılar sanat eğitimi için sahte, içtenliksiz, sonuçsuz bir handikaptır. Varolan eğitimin yeterli olmadığı, olamayacağı, zaten sanat eğitimcileri tarafından da bir şikayet konusudur. Arzu ve istek yoksa, gönüllülüğe dayalı bir enerji yoksa bunlara hizmet eden bir sanat eğitimi yoksa sonucun böyle olacağı daha baştan bellidir. Öncelikle bu eğitim kurumlarının temel bakış açılarının sahicileştirilmesi gerekiyor. Uzun söze gerek yok: özentiyle, modayla, sanatın tarihsel süreç içerisinde oluştuğu, başvurduğu referans kaynaklarından yoksun bir eğitimle hiçbir yere varılamaz.
 
İçtenlikle verdiğiniz cevaplarınız için teşekkür ederim EKREM KAHRAMAN .
Ben de teşekkür ederim.

SELİM KARADANA’NIN EVREN YAŞAM ÖYKÜSÜ VE YILDIZ ÇÖPLÜĞÜ

Bu yazı 16. Tüyap Beylikdüzü Sanat Fuarı /Art Fair 2006
CEP Sanat Galerisi 'KARADANA' Katogunda ve
KARADANA; ''ÇARPIK GÖLGELER'' Kitabında (s. 8, Y. 2009) yeralmıştır.

Selim Karadana Resimlerinin çözümlemesi

Evren… henüz çözülmemiş bir giz ve bir bilinmez nedenle tetiklenen patlama sonunda gelişen ‘’Evren yaşam öyküsü’’nün bilimsel açıklamalı senaryosuna versiyon olarak, Karadana’nın kendi imgeleminde kurduğu bu metinsel öykü özgün bir concept (kavram) ve teknikle izleyenle buluşmaktadır. Resimlerinde bize algı olarak yansıyan ilk ‘’şey’’ler, yapıtlarında kullandığı ayna, fosfor ve biçime indirgenmiş parçacıkların ritimli kozmik enerjisi sayılabilir. Bu kullanılan malzeme farklılığı resimlerine farklı bir düşünsellik ve anlam derinliği katmaktadır. Konstrüksiyon içinde yer alan aynalar; resimleri yaşanan an’a dahil etmek gibi bir işlevsellik üstlenir. Nesnel olarak dondurulmuş bu düzlemsel uzamlar (ürünler), dural (değişmeden kalan) yapısını zıtlıkla devingenliğe terk eder. Ayna ile yüzleşilen o an, izleyeni kendi varoluşunun ilk anı ile karşı karşıya getirir adeta. Bu, sanatçının sorunsalındaki kendi varoluşuna paraleldir ve diğer insanları da bu oluşum gerçeği ile yüzleştirir bir anlamda. Ne ki, bir de izleyenin gerçek zamanı resme yansır. Bu an, yaşanan anın resme dahil olduğu an, resimsel düzlem yaşayan bir fenomen durumuna geçer ve içinde insanın da varolduğu bir alana dönüşür. Sanatçının fosforla desteklediği resim düzlemi, gece veya ışıksız bir mekanda resimleri hayata geçirir ve onları aynaların da aracılığı ile sonsuz yaşamsal dinamizmin diyalektik ilişkisine sokar. Diğer yandan yüzeyde görünen tüm biçimler resmin doğal atmosferini varsıllaştıran (zenginleştiren) bir elemandır. Evren/dünya/insan oluşumundaki kozmik enerji, sanatçının resimlerinde devingenliği ile değişim ve dönüşümleri ile hiç bitmeyecek serüvene yollanır. Bu geçmişin tekrar tekrar yinelenmesini, yani ‘’yaşantı’’nın kozmos içindeki süre geliş/gidişi anlamına denk düşer. Tüm sorunsalındaki dışavurum özünde, doğanın tüm olay/olguları arasındaki zorunlu ilişkileri (evrensel bağımlılık) bize sorgulatmaktadır. Böylesi bir düşünce sanatçı ve alılmayıcıyı kök bilgiye bağlar ve bize şu gerçeği duyumsatır. ‘’Bilim ve diyalektik felsefe, evrenin ilksiz ve sonsuz özdeksel değişimler olduğunda birleşir’’ (felsefe, O. Hançerlioğlu)

YAŞAMSAL TÜM BAĞLANTILARIN BAĞLANTILARINI KURMA

Büyük bir patlamayla başladığı gözlemsel olarak kanıtlanan evrensel oluşum ve dünyanın zaman/uzay içindeki oluşumundan ayrımsanamayan; yaşamdaki özdek ve doğa örgenliğinin varoluş biçimleri zaman/uzay/devim’le gerçekleşmiştir.

‘’Evren ve insan’’, ‘’nesnel ve öznel’’. Toplumsal gelişimdeki bu iki koşul, insanın nesnelliği kendi öznelliği içinde yeni bir biçime dönüştürmesiyle başlamıştır. İnsan, düşünce süreci içine girdikten sonra dünyanın yaratıcı süreci de başlamış, eylemleriyle kurmaya çalıştığı düzeni, akılla ilişkilendirdiği boyutta uygar gelişim tablosuna ulaşmıştır.

Elbette ki, insanlık tarihi çok uzun bir süreç sonunda bugüne ulaşmıştır ve yaşadığımız çağın yapılandırılmasında çeşitli etkenler söz konusudur. İnceleyecek olursak, sarmal gelişim içindeki nesnel-öznel diyalektiği, eytişimsel özdekçiliğin varlığını kendiliğinden ortaya koyar. ‘’Eytişim; doğayı, toplumu ve düşünceyi karşıtlıklarının çatışarak aşılmasıyla sürekli devindiren ve geliştiren süreçtir’’ (Felsefe, Orhan Hançerlioğlu), ve üç büyük yasayla kendini açıklar. Özdeksel doğadan, Tarihsel toplumdan, Bilinçsel düşünceden. İnsan yaşantısında aslolan tüm değerler, bu alt yapının varlığından türemiştir. İçerik/biçim, neden/sonuç, soyut/somut yasalarla olgusal değerlerin sorgulanması, doğanın/toplumun/düşüncenin işleyiş mekanizmasındaki dizgenin açıklanması  da bu yapıya dahildir.

Tüm bu kök bilgiye ve devinime bağlı etkenler, ‘’değişim koşullarının’’ düşünsel ve eylemsel birlikteliği ile ‘‘değişim faktörü’’nün uzlaşımını da beraberinde getirmiştir. Düşünce ve bilinç, insan beyninin ürünleridir ve nesnel dünyayla uyum içindedir. Zaten, ilkel topluluklardan uygar toplumlara geçiş sürecinde düzgüsel bir yaşantının sarmal gelişimi gözlenir. İnsan, duygu ve düşünce örgenliği ile kendini diğer canlılardan farklılaştırmıştır. Böylesi bir durumda, insan, ruhsal etkinliği ile yaşadığı her durumu kavradıkça bilinç düzeyine ulaşmıştır-ulaşmaktadır ve kendisi için gerekli olan tüm gereksinimleri kurgulamıştır-kurgulamaya devam edecektir. Ancak bu noktada insanın varettiği değerler, kendi içinde sıralama düzeni de kurmaktadır. Daha yüksek, daha aşağı değerler. Aslında değerler, toplumları oluşturan farklı kitlelerin ve ulusların arasında muğlak bir yapıdadır. Bir ulus için yüksek değer diğeri için önemsiz yada aşağı olabilmektedir. Bu, tümüyle değer bilgisinin edimiyle ilgili tercih etme durumudur ki, bir değerin diğerinden daha yüksek ve aşağı olması ayırdından kaynaklanmaz. Biri diğerinden üstün tutulduğu, seçildiği için değil, insanın doğrudan doğruya kendi gerçekleştirdiği oluşumu yüksek görmesidir bir anlamda. Kesinlikle bir seçme işi değildir, zira seçme bir çaba edimidir. Tercih etme, değer taşıyan nesneler (empirik) ve değerlerin kendi içinde (a priori) olabilir. Yüksek değerler, sürekliliğini koruyan bir yapı gösterir. Süreç içinde nesnel değeri olan bir şey bir anda yok olabilir. Ancak bu yokoluş onun varolmuş halini, değer varlığını ortadan kaldırmaz. Çünkü ‘’sürme ve süreklilik’’ soyut ve aynı zamanda niteliksel zaman olgusuna işaret eder.

Toplumun oluşumunda yaşamsal değerler vardır. Lüks değerler, uygarlık değerleri, vital değerler, tinle ilgili değer alanı (doğru bilgi, güzellik, hukuk, kültür değerleri), dinsel değer.

Toplumun oluşumunda yaşamsal değerler vardır. Lüks değerler, uygarlık değerleri, vital değerler, tinle ilgili değer alanı (doğru bilgi, güzellik, hukuk, kültür değerleri), dinsel değer.

Sanatçı Karadana’nın sorunsalında yatan temel etmenler: uygarlık değerleri ve tin’le ilgili değer alanıdır. Onun kabul ettiği her şey kök bilgiden çıkar ve deformasyona uğratılan ‘’şey’’ ler (insanın duygu ve düşünce örgenliği, sanat, doğada varolan herşey, sunileştirilmiş malzemeler vs..), insanın insan olma edinimini bozmakta onu soyut/somut yıkıntıya uğratmaktadır. Ona göre, hazırlanmış paket değerler vardır ve bu değerler modernleşme, hızla yayılan popüler kültür uzantısında baskın popülizm etkisiyle bilinçten uzak yaratılmaktadır. Bu yapıda üstü yaldızlanmış, göz alıcı, kolay tüketilen, kök bilgiden beslenmeyen, modacı anlayış egemendir ve gelişmemiş, az gelişmiş ülkelere dayatılmaktadır. Gelişen bu tabloda albeni’li bozuk gidişten kendini koruyamayan insanlar-toplumlar, kendi öz değerlerinin yerine içleri boş, düşünce ürünü olmayan, aklın utkusundan uzaklaştırılmış yaşama ayak uydururken kendi tükenişlerinin de temelini atmaktadırlar. İnsan yada toplumlardaki bu içi boşaltılmışlık ve değer çöküşleri, ülkelerin, Emperyalizm karşısındaki direncini de yok etmektedir. Bu çöküntüler insan yaşama biçimlerinde, sosyo-kültürde, eğitimde, siyasette, ekonomide, davranış biçimlerinde, inançlarda, sosyal haklarda, sanat disiplinlerinde yozlaştırmalar yoluyla başlatılmıştır. Yöntem bellidir, tüm soyut-somut olgular yok edilir. Kurumların işleyişi deforme edilir, süreç sonunda neye-niçin tutunacağını bilemeyen insan modeli her türlü yönlendirilmeye, yönetilmeye açık konuma getirilir. 

Buna bağlı olarak sanatçının resimlerinin temasında çatışan iç karşıtlıklar vardır. Bilginin bilgisizlikle, değerin değersizlikle, özgürlüğün sömürgecilikle çatışması. Emperyal güçlere başkaldırı vardır. Sanatçının tuvaliyle yüzleşmesi, toplumları şekillendiren üstü parlatılmış, yaldızlı yaşantı sunumundan başlar ve bu insan-toplum gidişini ‘’yıldız’’la simgeler. Evrenin süsü olan yıldızla insan arasında kurduğu benzeşimi (analoji) uyarılganlık aracı olarak seçmiştir. Üstü parlak, cezp edici ama içi boş…  

Karadana, altı metre uzunluğundaki tuvalinde ‘’Evren yaşam öyküsü’’nü biçimlendirmiştir. Evrenin oluşumundaki (genesis), ilk hal ve başlangıç anı/dünyanın varoluş anı/insanın varoluş anı… Ancak bu kez yapıtın oluşumu ve geliştirilmesi, tüm insansal yaşanırlıklardaki deformasyon, insanın geleceğinin nasıl olacağı, neden/sonuç sorgusuyla süren girift ilişkiye dayandırılır. Resimlerinde tepkilerinin ifade ve teknik dilini şöyle kurar:

Resim düzleminde izleyeni ilk karşılayan rengin sakin yapısıdır. Renk, sıcak pembenin yansıdığı bir maviyle girmiştir ilk kat ve ilk hal olarak. Sonra mavi-pembe-gri birlikteliği alt dokuları oluşturmuştur. Koyu-orta-açık tonlaması ile üst üste gelen pembemsi griler ve pembe,yeşil-sarı,yeşil,pembenin dolaştığı fildişi beyazlar. Bu renk katmanları arasından görünen biçimsel oluşumların etkisi ile dikkat çeken durum, birbiriyle diyalektik ilişki içinde olan sorunlar silsilesine ait bir ipucu yada izleyici için gönderme olmamasıdır. İzleyici, bu yalın, öze indirgenmiş biçimler ve kullanılan renklerle baş başa kalmıştır.

Öte yandan sanatçının , izleyenin yorumuna sunmak ve anlaşılmak gibi bir kaygısı yoktur. Çünkü tuvalleri kendi özgürlük alanıdır ve her bir tepkiyi kendi imgesindeki biçimlerle imler. Sorun gördüğü ve tepkilediği herşey, bu dışavurumda yalınlaştırılmış biçimlerle kendi resim diline dönüşmüştür. 

Sanatçının yıldız formundan yola çıkmasının nedeni; resmin alt bölgesinde çalışılan yıldızların üstünü boya katları ile tekrar tekrar örterken fazlalıkları atıp, her bir oluşumu geliştirilmiş şekilci gidişten arındırarak ilk haline getirme istemiyle örtüşmektedir. İşte tam bu noktada insanlığın geleceği konusundaki kaygılarının ve sorun gördüğü nedenlerin özü olan kök bilgiden uzaklaşmayı kendi biçimleri ile tepkilerken, yıldızlaştırmaya yaptığı eleştiri anı gibi onların şekillendirilmiş yapısını boya katmanlarıyla örterek üçken biçimlere dönüştürür. Bu tavır dikkat çekilmek istenen birinci durumdur, tepkilerini evetleyici (affimativ) etkidedir.

Sorunsalını kendine ait teknik dil ve ifade diliyle oluşturması ve yine kendi biçimlerinin ekspresif ama belli bir düzenle oluşturduğu fırça hareketleri ile kurduğu konstrüksiyonda, tüm lekeler gezinen, birbirini iten, birbirini kabul eden bir enerji yaratmaktadır. Burada fırça tuşlarının irili-ufaklı, değişik yönlü hareketliliği rengin pastelliği ile dengelenmiştir.

‘’Biçim ne kadar soyutsa o kadar açık seçiktir, ve dolaysız olması onun çekici yanıdır’’ (Kandinsky).

Sanatçının ifade dili bu tanımla birebir örtüşmektedir. Süslü ve sahteciliğe, her oluşumun kendi gerçeğinden uzaklaşmasına, deformasyonuna, görsel ve eğitimsel deformasyonla empoze edilişe, kök bilgiyi ketleyerek anlamların anlam değiştirmesine, kavram kargaşasına, hızlı değişen alışkanlıkların kısır döngüsüne karşı bir duruş içindedir. Tüm bunlara karşıdır çünkü insanın ve insansal olan herbir oluşumun mutasyona (değişinime) uğratıldığını düşünmektedir. Kaygılandığı durum, kök bilgi olmaksızın kurulmaya çalışılan bu genel yapıda, toplumu ve doğasal olanı birbirine bağlayan hiçbir etkenin kalmamasıdır.

Bu düşünceden hareketle sanatçı alt platformdaki eleştiri hedefi olan yanmayan içi boş yıldız kümeleri (ki sanatçıya göre içi boş ‘’şey’’ler ve ‘’gibi’ler yaşamaz) ile üst platformdaki bilgiye dayalı daire olarak biçimlenmiş fosfor noktaları arasında dikey çizgisel biçimler aracılığı ile ilişki kurar. Çizgi, bir bütün halinde çalışılmış pentürde plastik yapıyı tamamlayıcı eleman rolündedir. Dikey çizgiler, kinetik yapıyla izlenmesi gerekeni işaret ederken, dikkat çektiği ve birbirine taban tabana zıt iki durumu da imlemektedir. İçi boş, kök bilgiden yoksun üçken biçimlere karşılık bilginin sağladığı yığılmalarla iç enerjisini koruyan daire formundaki fosforla desteklenen biçimler.

Karadana’nın aldığı tavır ve tepkiler bilgiye dayalıdır. Bilgi evrenseldir, ama her toplumun varettiği kültür içine birbirinden farklı etmenlerle yerleşir. Bu noktadan hareketle düşünmek gerekirse; her toplumun varettiği kültür kalıtsal kabul edilir. Kuşaklar boyu edinilen bilgiye dayalı deneyimlerin birbirine eklenmesiyle simgesel olarak taşınır. Her ulusun kendi kökünden gelen değer-bilgi-deneyim formları vardır ve bu formlar toplumlarda kendi kültür uzantıları olarak varlığını hep sürdürür. Kültür, ulusların bir kuşaktan diğer bir kuşağa mirasıdır, gizil güçtür ve dayanıklıdır. Sosyal kişiliğin oluşmasında en önemli etkendir ve davranış örüntülerini belirleyen, yaşam desenini oluşturan yapının kök bilgilerinden beslenir. Bu noktada sanatçının herbir duruma evrensel olarak baktığını vurgulamakta yarar vardır ve sorunsalına hangi açıdan bakarsak bakalım (sosyolojik, psikolojik, siyasi vs) bizi ulaştırdığı ve buluşturduğu nokta bilgi ve deneyimlerle üst üste yığılı bilgi gelişimidir. Onayladığı biçim de bu dur. Gelenek-görenek-tabu anlayışıyla değil, tam zıt düşüncelerle tavır almaktadır. İnsan ulaştığı noktadan, insansal özelliklerini koruyarak ilerlemelidir. Eş değişle, düşünen, emek veren, kendini olabildiğince geliştiren, kendi tercihleri, kendi seçimleriyle yaşayan ve özgür insan-uygar insan-bilgili insan olarak yoluna devam etmelidir.

Sanatçının tüm düşünsel ve eylemsel tavrını destekleyen yapıtta, ilk kez kendisinin kullandığı fosfor, üst platformda yuvarlak biçimlerle resme dahil edilmiştir.

Karadana 1988 yılında döneminin en avangart tavrıyla resimlerine dahil ettiği bu malzemenin seçimiyle, içindeki enerjik yapıyı resimlerine dahil ederek, görülmezi görünür kılmıştır.

Bu durum, sanatçının, ‘’bilgiden çıkan her şey yaşamaya devam eder’’ teziyle özdeştir.

Belgin Balanoğlu Alagöz